ΦΑΣΜΑ ΘΗΣΕΩΣ ΕΝ ΟΠΛΟΙΣ ΚΑΘΟΡΑΝ, ΠΡΟ
ΑΥΤΩΝ ΕΠΙ ΤΟΥΣ ΒΑΡΒΑΡΟΥΣ ΦΕΡΟΜΕΝΟΝ
Le cuer d’un home vaut tout l’or d’un pais
Για τους μεγάλους, για τους ελεύθερους, για τους γενναίους, τους δυνατούς,
Αρμόζουν τα λόγια τα μεγάλα, τα ελεύθερα, τα γενναία, τα δυνατά,
Γι’ αυτούς η απόλυτη υποταγή κάθε στοιχείου, η σιγή, γι’ αυτούς τα δάκρυα,
γι’ αυτούς οι φάροι, κι’ οι κλάδοι ελιάς, και τα φανάρια
Όπου χοροπηδούνε με το λίκνισμα των καραβιών και γράφουνε
στους σκοτεινούς ορίζοντες των λιμανιών,
Γι’ αυτούς είναι τ’ άδεια βαρέλια που σωριαστήκανε στο
πιο στενό, πάλι του λιμανιού, σοκάκι,
Γι’ αυτούς οι κουλούρες τ’ άσπρα σκοινιά, κι οι αλυσίδες, οι άγκυρες,
τ’ άλλα μανόμετρα,
Μέσα στην εκνευριστικιάν οσμήν του πετρελαίου,
Για ν’ αρματώσουνε καράβι, ν’ ανοιχτούν, να φύγουνε,
Όμοιοι με τραμ που ξεκινάει, άδειο κι’ ολόφωτο μέσ’ στη νυχτερινή γαλήνη των μπαχτσέδων,
Μ’ ένα σκοπό του ταξιδιού: π ρ ο ς τ’ ά σ τ ρ α.
Γι’ αυτούς θα πω τα λόγια τα ωραία, που μου τα υπαγόρευσε η Έμπνευσις,
Καθώς εφώλιασε μέσα στα βάθια του μυαλού μου όλο συγκίνηση
Για τις μορφές, τις αυστηρές και τις υπέροχες, του Οδυσσέα Ανδρούτσου και του Σίμωνος Μπολιβάρ.
Όμως για τώρα θα ψάλω μοναχά τον Σίμωνα, αφήνοντας τον άλλο για κατάλληλο καιρό,
Αφήνοντάς τον για ναν τ’ αφιερώσω, σαν έρθ’ η ώρα,
ίσως το πιο ωραίο τραγούδι που έψαλα ποτέ,
Ίσως τ’ ωραιότερο τραγούδι που ποτές εψάλανε σ’ όλο τον κόσμο.
Κι’ αυτά όχι για τα ότι κι’ οι δυο τους υπήρξαν για τις πατρίδες, και τα έθνη, και τα σύνολα,
κι άλλα παρόμοια, που δεν εμπνέουν,
Παρά γιατί σταθήκανε μέσ’ στους αιώνες, κι οι δυο τους,
μονάχοι πάντα, κι’ ελεύθεροι, μεγάλοι, γενναίοι και δυνατοί.
Και τώρα ν’ απελπίζουμαι που ίσαμε σήμερα δεν με κατάλαβε, δεν θέλησε, δε μπόρεσε να καταλάβη τι λέω, κανείς;
Βέβαια την ίδια τύχη νάχουνε κι αυτά που λέω τώρα για τον Μπολιβάρ, που θα πω αύριο για τον Ανδρούτσο;
Δεν είναι κι’ εύκολο, άλλωστε, να γίνουν τόσο γλήγορα αντιληπτές μορφές της σημασίας τ’ Ανδρούτσου και του Μπολιβάρ,
Παρόμοια σύμβολα.
Αλλ’ ας περνούμε γρήγορα: προς Θεού, όχι συγκινήσεις, κι’ υπερβολές, κι’ απελπισίες.
Αδιάφορο, η φωνή μου είτανε προωρισμένη μόνο για τους αιώνες.
(Στο μέλλον, το κοντινό, το μακρυνό, σε χρόνια, λίγα, πολλά, ίσως από μεθαύριο, κι’ αντιμεθαύριο,
Ίσαμε την ώρα που θε ν’ αρχινίση η Γης να κυλάη άδεια, κι’ άχρηστη, και νεκρή, στο στερέωμα,
Νέοι θα ξυπνάνε, με μαθηματικήν ακρίβεια, τις άγριεςνύχτες, πάνω στην κλίνη τους,
Να βρέχουνε με δάκρυα το προσκέφαλό τους, αναλογιζόμενοι ποιος είμουν, σκεφτόμενοι
Πως υπήρξα κάποτες, τι λόγια είπα, τι ύμνους έψαλα.
Και τα θεόρατα κύματα, όπου ξεσπούνε κάθε βράδυ στα εφτά της Ύδρας ακρογιάλια,
Κι’ οι άγριοι βράχοι, και το ψηλό βουνό που κατεβάζει τα δρολάπια,
Αέναα, ακούραστα, θε να βροντοφωνούνε τ’ όνομά μου.)
Ας επανέλθουμε όμως στον Σίμωνα Μπολιβάρ.
Μ π ο λ ι β ά ρ ! Όνομα από μέταλλο και ξύλο, είσουνα ένα λουλούδι μέσ’ στους μπαχτσέδες της Νότιας Αμερικής.
Είχες όλη την ευγένεια των λουλουδιών μέσ’ στην καρδιά σου, μέσ’ στα μαλλιά σου, μέσα στο βλέμμα σου.
Η χέρα σου είτανε μεγάλη σαν την καρδιά σου, και σκορπούσε το καλό και το κακό.
Ροβόλαγες τα βουνά κι’ ετρέμαν τ’ άστρα, κατέβαινες στους κάμπους, με τα χρυσά, τις επωμίδες, όλα τα διακριτικά του βαθμού σου,
Με το ντουφέκι στον ώμο αναρτημένο, με τα στήθια ξέσκεπα, με τις λαβωματιές γιομάτο το κορμί σου,
Κι’ εκαθόσουν ολόγυμνος σε πέτρα χαμηλή, στ’ ακροθαλάσσι,
Κι’ έρχονταν και σ’ έβαφαν με τις συνήθειες των πολεμιστών Ινδιάνων,
Μ’ ασβέστη, μισόνε άσπρο, μισό γαλάζιο, για να φαντάζης σα ρημοκκλήσι σε περιγιάλι της Αττικής,
Σαν εκκλησιά στις γειτονιές των Ταταούλων, ωσάν ανάχτορο σε πόλη της Μακεδονίας ερημική.
Μ π ο λ ι β ά ρ ! Είσουνα πραγματικότητα, και είσαι, και τώρα, δεν είσαι όνειρο.
Όταν οι άγριοι κυνηγοί καρφώνουνε τους άγριους αετούς, και τ’ άλλα άγρια πουλιά και ζώα,
Πάν’ απ’ τις ξύλινες τις πόρτες στ’ άγρια δάση,
Ξαναζής, και φωνάζεις, και δέρνεσαι,
Κι’ είσαι ο ίδιος εσύ το σφυρί, το καρφί, κι’ ο αητός.
Αν στα νησιά των κοραλλιών φυσούνε ανέμοι, κι’ αναποδογυρίζουνε τα έρημα καΐκια,
Κι’ οι παπαγάλοι οργιάζουνε με τις φωνές σαν πέφτει η μέρα, κι’ οι κήποι ειρηνεύουνε πνιγμένοι σ’ υγρασία,
Και στα ψηλά δέντρα κουρνιάζουν τα κοράκια.
Σκεφτήτε, κοντά στο κύμα, του καφενείου τα σιδερένια τα τραπέζια,
Μέσ’ στη μαυρίλα πώς τα τρώει τ’ αγιάζι, και μακρυά το φως π’ ανάβει, σβύνει, ξανανάβει, και γυρνάει πέρα δώθε,
Και ξημερώνει – τι φριχτή αγωνία – ύστερα από μια νύχτα δίχως ύπνο,
Και το νερό δεν λέει τίποτε από τα μυστικά του.
Έτσ’ η ζωή.
Κι’ έρχετ’ ο ήλιος, και της προκυμαίας τα σπίτια, με τις νησιώτικες καμάρες,
Βαμμένα ροζ, και πράσινα, μ’ άσπρα περβάζια
(η Νάξο, η Χίος),
Πώς ζουν! Πώς λάμπουνε σα διάφανες νεράιδες !
Αυτός ο Μπολιβάρ !
Μ π ο λ ι β ά ρ ! Κράζω τ’ όνομά σου ξαπλωμένος στην κορφή του βουνού Έρε,
Την πιο ψηλή κορφή της νήσου Ύδρας.
Από δω η θέα εκτείνεται μαγευτική μέχρι των νήσων του Σαρωνικού, τη Θήβα,
Μέχρι κει κάτω, πέρα απ’ τη Μονεβασιά, το τρανό Μισίρι,
Αλλά και μέχρι του Παναμά, της Γκουατεμάλα, της Νικαράγκουα, του Οντουράς, της Αϊτής, του Σαν Ντομίγκο, της Βολιβίας, της Κολομβίας, του Περού, της Βενεζουέλας, της Χιλής, της Αργεντινής, της Βραζιλίας, Ουρουγουάη, Παραγουάη, του Ισημερινού,
Ακόμη και του Μεξικού.
Μ’ ένα σκληρό λιθάρι χαράζω τ’ όνομά σου πάνω στην πέτρα, νάρχουνται αργότερα οι ανθρώποι να προσκυνούν.
Τινάζονται σπίθες καθώς χαράζω – έτσι είτανε, λεν, ο Μπολιβάρ – και παρακολουθώ
Το χέρι μου καθώς γράφει, λαμπρό μέσα στον ήλιο.
Είδες για πρώτη φορά το φως στο Καρακάς.
Το φως το δικό σου,
Μ π ο λ ι β ά ρ, γιατί ως νάρθης η Νότια Αμερική ολόκληρη είτανε βυθισμένη στα πικρά σκοτάδια.
Τ’ όνομά σου τώρα είναι δαυλός αναμμένος,
που φωτίζει την Αμερική, και τη Βόρεια και τη Νότια, και την οικουμένη !
Οι ποταμοί Αμαζόνιος και Ορινόκος πηγάζουν από τα μάτια σου.
Τα ψηλά βουνά έχουν τις ρίζες στο στέρνο σου,
Η οροσειρά των Άνδεων είναι η ραχοκοκκαλιά σου.
Στην κορφή της κεφαλής σου, παλληκαρά, τρέχουν τ’ ανήμερα άτια και τ’ άγρια βόδια,
Ο πλούτος της Αργεντινής.
Πάνω στην κοιλιά σου εκτείνονται οι απέραντες φυτείες του καφέ.
Σαν μιλάς, φοβεροί σεισμοί ρημάζουνε το παν,
Από τις επιβλητικές ερημιές της Παταγονίας μέχρι τα πολύχρωμα νησιά,
Ηφαίστεια ξεπετιούνται στο Περού και ξερνάνε στα ουράνια την οργή τους,
Σειούνται τα χώματα παντού και τρίζουν τα εικονίσματα στην Καστοριά,
Τη σιωπηλή πόλη κοντά στη λίμνη.
Μ π ο λ ι β ά ρ, είσαι ωραίος σαν Έλληνας.
Σε πρωτοσυνάντησα, σαν είμουνα παιδί, σ’ ένα ανηφορικό καλντιρίμι του Φαναριού,
Μια καντήλα στο Μουχλιό φώτιζε το ευγενικό πρόσωπό σου.
Μήπως νάσαι, άραγες, μια από τις μύριες μορφές που πήρε, κι’ άφησε, διαδοχικά, ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος;
Μπογιάκα, Αγιακούτσο. Έννοιες υπέρλαμπρες κι’ αιώνιες.
Είμουν εκεί.
Είχαμε από πολλού περάσει, ήδη, την παλιά μεθόριο:
πίσω, μακρυά, στο Λεσκοβίκι, είχαν ανάψει φωτιές.
Κι’ ο στρατός ανέβαινε μέσα στη νύχτα προς τη μάχη,
π’ ακούγονταν κιόλα οι γνώριμοί της ήχοι.
Πλάι κατέρχουνταν, σκοτεινή Συνοδεία, ατέλειωτα λεωφορεία με τους πληγωμένους.
Μην ταραχθή κανείς. Κάτω εκεί, να, η λίμνη.
Από δω θα περάσουν, πέρ’ απ’ τις καλαμιές.
Υπομονευτήκαν οι δρόμοι : έργο και δόξα του Χορμοβίτη, του ξακουστού, του άφταστου στα τέτοια.
Στις θέσεις σας όλοι. Η σφυρίχτρα ηχεί !
Ελάτες, ελάτε, ξεζέψτε. Ας στηθούν τα κανόνια, καθαρίστε με τα μάκτρα τα κοίλα, τα φυτίλια αναμμένα στα χέρια,
Τα τόπια δεξιά. Βρας !
Βρας, αλβανιστί φωτιά : Μ π ο λ ι β ά ρ !
Κάθε κουμπαράς, π’ εξεσφενδονιζόταν κι’ άναφτε,
Είταν κι’ ένα τριαντάφυλλο για τη δόξα του μεγάλου στρατηγού,
Σκληρός ατάραχος ως στέκονταν μέσα στον κορνιαχτό και την αντάρα,
Με το βλέμμ’ ατενίζοντας προς τ’ αψηλά, το μέτωποστα νέφη,
Κι’ είταν η θέα του φριχτή: πηγή του δέους, του δίκιου δρόμος, λυτρώσεως πύλη.
Όμως, πόσοι και πόσοι δε σ’ επιβουλευτήκαν, Μ π ο λ ι β ά ρ,
Πόσα “ντολάπια” και δε σού ’στησαν να πέσης, να χαθής,
Ένας προ πάντων, ένας παλιάνθρωπος, ένα σκουλήκι, ένας Φιλιππουπολίτης.
Αλλά συ τίποτα, ατράνταχτος σαν πύργος στέκουσαν,όρθιος, στου Ακογκάγκουα μπρος τον τρόμο,
Μια φοβερή ξυλάρα εκράταγες, και την εκράδαινες πάνω απ’ την κεφαλή σου.
Οι φαλακροί κόνδωρες σκιάζουνταν, που δεν τους τρόμαξε της μάχης το κακό και το ντουμάνι, και σε κοπάδια αγριεμένα πέταγαν,
Κι’ οι προβατογκαμήλες γκρεμιοτσακίζουντάνε στις πλαγιές, σέρνοντας, καθώς πέφταν, σύννεφο το χώμα και λιθάρια.
Κι’ οι εχθροί σου μέσα στα μαύρα Τάρταρα εχάνοντο, λουφάζαν.
(Σαν θάρθη μάρμαρο, το πιο καλό, από τ’ Αλάβανδα, μ’ αγίασμα των Βλαχερνών θα βρέξω την κορφή μου,
Θα βάλω όλη την τέχνη μου αυτή τη στάση σου να πελεκήσω, να στήσω ενού νέου Κούρου τ’ άγαλμα στης Σικίνου τα βουνά,
Μη λησμονώντας, βέβαια, στο βάθρο να χαράξω το περίφημο εκείνο “Χ α ί ρ ε
π α ρ ο δ ί τ α”.)
Κι’ εδώ πρέπει ιδιαιτέρως να εξαρθή ότι ο Μπολιβάρ δεν εφοβήθηκε, δε “σκιάχτηκε” που λεν, ποτέ,
Ούτε στων μαχών την ώρα την πιο φονικιά, ούτε στης προδοσίας, της αναπόφευκτης, τις πικρές μαυρίλες.
Λένε πως γνώριζε από πριν, με μιαν ακρίβεια αφάντα- στη, τη μέρα, την ώρα, το δευτερόλεφτο ακόμη : τη στιγμή,
Της Μάχης της μεγάλης που είτανε γ ι’ α υ τ ό ν α μ ό ν ο,
Κι’ όπου θε νάτανε αυτός ο ίδιος στρατός κι’ εχθρός, ηττημένος και νικητής μαζί, ήρωας τροπαιούχος κι’ εξιλαστήριο θύμα.
(Και ως του Κύριλλου Λουκάρεως το πνεύμα το υπέροχο μέσα του στέκονταν,
Πώς τις ξεγέλαγε, γαλήνιος, των Ιησουιτώνε και του ελεεινού Φιλιππουπολίτη τις απαίσιες πλεχτάνες!)
Κι’ αν χάθηκε, αν ποτές χάνετ’ ένας Μπολιβάρ ! που σαν τον Απολλώνιο στα ουράνια ανελήφθη,
Λαμπρός σαν ήλιος έδυσε, μέσα σε δόξα αφάνταστη,
πίσω από βουνά ευγενικά της Αττικής και του Μορέως.
επίκλησις
Μ π ο λ ι β ά ρ ! Είσαι του Ρήγα Φερραίου παιδί,
Του Αντωνίου Οικονόμου – που τόσο άδικα τον σφάξαν – και του Πασβαντζόγλου αδελφός,
Τ’ όνειρο του μεγάλου Μαξιμιλιανού ντε Ρομπεσπιέρ ξαναζεί στο μέτωπό σου.
Είσαι ο ελευθερωτής της Νότιας Αμερικής.
Δεν ξέρω ποια συγγένεια σε συνέδεε, αν είτανε απόγονός σου
ο άλλος μεγάλος Αμερικανός, από το Μοντεβίντεο αυτός,
Ένα μονάχα είναι γνωστό, πως είμαι ο γιος σου.
ΧΟΡΟΣ
σ τ ρ ο φ ή
(entrée de guitares)
Αν η νύχτα, αργή να περάση,
Παρηγόρια μάς στέλνει τις παλιές τις σελήνες,
Αν στου κάμπου τα πλάτη φαντασμάτων σκοτάδια
Λυσικόμους παρθένες μ’ αλυσίδες φορτώνουν,
Ήρθ’ η ώρα της νίκης, ήρθε ώρα θριάμβου.
Εις τα σκέλεθρα τ’ άδεια στρατηγών πολεμάρχων
Τρικαντά θα φορέσουν που ποτίστηκαν μ’ αίμα,
Και το κόκκινο χρώμα πούχαν πριν τη θυσία
Θα σκεπάση μ’ αχτίδες της σημαίας το θάμπος.
αντιστροφή
(the love of liberty brought us here)
τ’ άροτρα στων φοινικιών τις ρίζες κι’ ο ήλιος
που λαμπρός ανατέλλει
σε τρόπαι’ ανάμεσα
και πουλιά
και κοντάρια
θ’ αναγγείλη ως εκεί που κυλάει το δάκρυ
και το παίρνει ο αέρας στης
θαλάσσης
τα βάθη
τον φριχτότατον όρκο
το φρικτότερο σκότος
το φριχτό παραμύθι :
L i b e r t a d
επωδός
(χορός ελευθεροτεκτόνων)
Φύγετε μακρυά μας αρές, μη ζυγώσετε πια, corazon,
Απ’ τα λίκνα στ’ αστέρια, απ’ τις μήτρες στα μάτια,
corazon,
Όπου απόγκρημνοι βράχοι και ηφαίστεια και φώκιες,
corazon,
Όπου πρόσωπο σκούρο, και χείλια πλατειά, κι ολόλευκα δόντια,
corazon,
Ας στηθεί ο φαλλός και γιορτή ας αρχίση, με θυσίες ανθρώπων, με χορούς,
corazon,
Μέσ’ σε σάρκας ξεφάντωμα, στων προγόνων τη δόξα,
corazon,
Για να σπείρουν το σπόρο της καινούργιας γενιάς,
corazon.
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ:
Μετά την επικράτησιν της νοτιοαμερικανικής επαναστάσεως στήθηκε στ’ Ανάπλι και τη Μονεμβασιά, επί ερημικού λόφου δεσπόζοντος της πόλεως, χάλκινος ανδριάς του Μπολιβάρ. Όμως, καθώς τις νύχτες ο σφοδρός άνεμος που φυσούσε ανατάραζε με βία την ρεντιγκότα του ήρωος, ο προκαλούμενος θόρυβος είτανε τόσο μεγάλος, εκκωφαντικός, που στέκονταν αδύνατο να κλείση κανείς μάτι, δεν μπορούσε να γενή πλέον λόγος για ύπνο. Έτσι οι κάτοικοι εζήτησαν και, διά καταλλήλων ενεργειών, επέτυχαν την καταδάφιση του μνημείου.
ΥΜΝΟΣ ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΤΗΡΙΟΣ ΣΤΟΝ ΜΠΟΛΙΒΑΡ
(Εδώ ακούγονται μακρυνές μουσικές, που παίζουν μ’ άφθαστη μελαγχολία, νοσταλγικά, λαϊκά τραγούδια και χορούς της Νοτίου Αμερικής, κατά προτίμησιν σε ρυθμό sardane)
Σ τ ρ α τ η γ έ
τ ι ζ η τ ο ύ σ ε ς σ τ η Λ ά ρ ι σ α
σ υ
έ ν α ς
Υ δ ρ α ί ο ς;
(1944)
Πηγή: sansimera.gr
Στην Αθήνα επέστρεψε το 1927 για να υπηρετήσει τη θητεία του ως ακροβολιστής στο 1o Σύνταγμα Πεζικού. Απολύθηκε το 1928 κι εργάστηκε ως το 1930 ως μεταφραστής σε τράπεζα και ως γραφέας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Παράλληλα, φοιτούσε σε Νυχτερινό Γυμνάσιο.
Από το 1930 έως το 1933 εργάστηκε ως σχεδιαστής στη Διεύθυνση Σχεδίων Πόλεως του Υπουργείου Δημοσίων Έργων. Το 1932 γράφτηκε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών με δάσκαλο τον Κωνσταντίνο Παρθένη, ενώ φοίτησε στο εργαστήριο του Φώτη Κόντογλου και γνωρίστηκε με τον Γιάννη Τσαρούχη και τον Δημήτρη Πικιώνη.
Το 1939 πραγματοποιεί την πρώτη του ατομική έκθεση. Με επιρροές από τo μεταφυσικό κόσμο του Ντε Κίρικο και την υπερβατικότητα της βυζαντινής τέχνης προσπαθεί να εκφράσει την παγκοσμιότητα του ελληνισμού, μέσα από την πολυσημία της σουρεαλιστικής γραφής.
Ένα χρόνο νωρίτερα είχε εκδώσει την πρώτη του ποιητική συλλογή με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν», η οποία προκάλεσε εντονότατες αντιδράσεις κι έλαβε τις διαστάσεις φιλολογικού σκανδάλου. Μερίδα των κριτικών τον ειρωνεύτηκε, όπως και τον Εμπειρίκο άλλωστε, θεωρώντας τη γραφή του πνευματικό παιγνίδι χωρίς βαθύτερο αντίκρισμα.
Μοναδικός του υπερασπιστής υπήρξε ο επίσης υπερεαλιστής Ανδρέας Εμπειρίκος. Του έγραφε: «Νικόλαε Εγγονόπουλε, σε αυτόν τον κόσμο δύο είναι τα μεγαλύτερα και πιο πολύτιμα στοιχεία, ο Έρωτας και το Σπαθί. Όλα τα άλλα έρχονται κατόπιν και τελευταίο από όλα η κριτική. Είσαι πραγματικά μεγάλος ποιητής, άσε λοιπόν οι άλλοι να λένε ότι θέλουν».
Το 1941 πολέμησε στο Αλβανικό μέτωπο και αιχμαλωτίσθηκε από τους Γερμανούς. Μεταφέρθηκε σε στρατόπεδο εργασίας, απ’ όπου δραπέτευσε και επέστρεψε στην Αθήνα με τα πόδια.
Το 1944, με νωπές τις αναμνήσεις του πολέμου, παρουσιάζει τον «Μπολιβάρ», την κορυφαία στιγμή της ποίησής του. Μέσα από τη μορφή του Σιμόν Μπολιβάρ, του απελευθερωτή της Νότιας Αμερικής από τους Ισπανούς, ο Εγγονόπουλος δίνει το διαχρονικό πρότυπο του αγωνιζόμενου ανθρώπου, χωρίς τους περιορισμούς φυλής, χώρας ή εποχής. Σύμφωνα με τον επιγραμματικό χαρακτηρισμό του κριτικού Ανδρέα Καραντώνη, το μακροσκελές αυτό ποίημα αποτελεί τον «Ύμνο εις την Ελευθερία» της γενιάς του ’30.
Το 1945 ξεκίνησε πανεπιστημιακή καριέρα στο ΕΜΠ ως βοηθός στην έδρα Διακοσμητικής και Ελευθέρου Σχεδίου. Το 1969 έγινε καθηγητής στην έδρα Ελεύθερου Σχεδίου και εντεταλμένος στην έδρα Γενικής Ιστορίας της Τέχνης. Η ακαδημαϊκή του σταδιοδρομία έληξε το 1973 με τη συνταξιοδότησή του.
Το 1958 του απονεμήθηκε το πρώτο Κρατικό Βραβείο Ποίησης για την ποιητική του συλλογή «Εν Ανθηρώ Ελληνι Λόγω», ενώ το 1966 τιμήθηκε για το ζωγραφικό του έργο με το Χρυσό Σταυρό του Γεωργίου Α’. Το 1979 θα του απονεμηθεί εκ νέου το Κρατικό Βραβείο Ποίησης για την ποιητική του συλλογή «Στην κοιλάδα με τους ροδώνες».
Πέθανε στις 31 Οκτωβρίου 1985 από ανακοπή καρδίας. Η κηδεία του έγινε δημοσία δαπάνη στο Α’ Νεκροταφείο Αθηνών. Η καλλιτεχνική δημιουργία τού Νίκου Εγγονόπουλου τοποθετείται στην πρωτοπορία του ελληνικού υπερρεαλισμού. Βασικά χαρακτηριστικά του έργου του αποτέλεσαν η ιδιότυπη χρήση της δημοτικής γλώσσας και οι συμβολικές μορφές του, μέσω των οποίων πρόβαλε το αίτημα για μια ελληνοκεντρική σουρεαλιστική ποίηση και μια νέα έκφραση ελληνικότητας.
Ποιήματα του Νίκου Εγγονόπουλου έχουν μεταφρασθεί σε πολλές γλώσσες του κόσμου. Επιπλέον, έχουν μελοποιηθεί από τον Μάνο Χατζιδάκι, τον Αργύρη Κουνάδη και τον Νίκο Μαμαγκάκη.
ΑΥΤΩΝ ΕΠΙ ΤΟΥΣ ΒΑΡΒΑΡΟΥΣ ΦΕΡΟΜΕΝΟΝ
Le cuer d’un home vaut tout l’or d’un pais
Για τους μεγάλους, για τους ελεύθερους, για τους γενναίους, τους δυνατούς,
Αρμόζουν τα λόγια τα μεγάλα, τα ελεύθερα, τα γενναία, τα δυνατά,
Γι’ αυτούς η απόλυτη υποταγή κάθε στοιχείου, η σιγή, γι’ αυτούς τα δάκρυα,
γι’ αυτούς οι φάροι, κι’ οι κλάδοι ελιάς, και τα φανάρια
Όπου χοροπηδούνε με το λίκνισμα των καραβιών και γράφουνε
στους σκοτεινούς ορίζοντες των λιμανιών,
Γι’ αυτούς είναι τ’ άδεια βαρέλια που σωριαστήκανε στο
πιο στενό, πάλι του λιμανιού, σοκάκι,
Γι’ αυτούς οι κουλούρες τ’ άσπρα σκοινιά, κι οι αλυσίδες, οι άγκυρες,
τ’ άλλα μανόμετρα,
Μέσα στην εκνευριστικιάν οσμήν του πετρελαίου,
Για ν’ αρματώσουνε καράβι, ν’ ανοιχτούν, να φύγουνε,
Όμοιοι με τραμ που ξεκινάει, άδειο κι’ ολόφωτο μέσ’ στη νυχτερινή γαλήνη των μπαχτσέδων,
Μ’ ένα σκοπό του ταξιδιού: π ρ ο ς τ’ ά σ τ ρ α.
Γι’ αυτούς θα πω τα λόγια τα ωραία, που μου τα υπαγόρευσε η Έμπνευσις,
Καθώς εφώλιασε μέσα στα βάθια του μυαλού μου όλο συγκίνηση
Για τις μορφές, τις αυστηρές και τις υπέροχες, του Οδυσσέα Ανδρούτσου και του Σίμωνος Μπολιβάρ.
Όμως για τώρα θα ψάλω μοναχά τον Σίμωνα, αφήνοντας τον άλλο για κατάλληλο καιρό,
Αφήνοντάς τον για ναν τ’ αφιερώσω, σαν έρθ’ η ώρα,
ίσως το πιο ωραίο τραγούδι που έψαλα ποτέ,
Ίσως τ’ ωραιότερο τραγούδι που ποτές εψάλανε σ’ όλο τον κόσμο.
Κι’ αυτά όχι για τα ότι κι’ οι δυο τους υπήρξαν για τις πατρίδες, και τα έθνη, και τα σύνολα,
κι άλλα παρόμοια, που δεν εμπνέουν,
Παρά γιατί σταθήκανε μέσ’ στους αιώνες, κι οι δυο τους,
μονάχοι πάντα, κι’ ελεύθεροι, μεγάλοι, γενναίοι και δυνατοί.
Και τώρα ν’ απελπίζουμαι που ίσαμε σήμερα δεν με κατάλαβε, δεν θέλησε, δε μπόρεσε να καταλάβη τι λέω, κανείς;
Βέβαια την ίδια τύχη νάχουνε κι αυτά που λέω τώρα για τον Μπολιβάρ, που θα πω αύριο για τον Ανδρούτσο;
Δεν είναι κι’ εύκολο, άλλωστε, να γίνουν τόσο γλήγορα αντιληπτές μορφές της σημασίας τ’ Ανδρούτσου και του Μπολιβάρ,
Παρόμοια σύμβολα.
Αλλ’ ας περνούμε γρήγορα: προς Θεού, όχι συγκινήσεις, κι’ υπερβολές, κι’ απελπισίες.
Αδιάφορο, η φωνή μου είτανε προωρισμένη μόνο για τους αιώνες.
(Στο μέλλον, το κοντινό, το μακρυνό, σε χρόνια, λίγα, πολλά, ίσως από μεθαύριο, κι’ αντιμεθαύριο,
Ίσαμε την ώρα που θε ν’ αρχινίση η Γης να κυλάη άδεια, κι’ άχρηστη, και νεκρή, στο στερέωμα,
Νέοι θα ξυπνάνε, με μαθηματικήν ακρίβεια, τις άγριεςνύχτες, πάνω στην κλίνη τους,
Να βρέχουνε με δάκρυα το προσκέφαλό τους, αναλογιζόμενοι ποιος είμουν, σκεφτόμενοι
Πως υπήρξα κάποτες, τι λόγια είπα, τι ύμνους έψαλα.
Και τα θεόρατα κύματα, όπου ξεσπούνε κάθε βράδυ στα εφτά της Ύδρας ακρογιάλια,
Κι’ οι άγριοι βράχοι, και το ψηλό βουνό που κατεβάζει τα δρολάπια,
Αέναα, ακούραστα, θε να βροντοφωνούνε τ’ όνομά μου.)
Ας επανέλθουμε όμως στον Σίμωνα Μπολιβάρ.
Μ π ο λ ι β ά ρ ! Όνομα από μέταλλο και ξύλο, είσουνα ένα λουλούδι μέσ’ στους μπαχτσέδες της Νότιας Αμερικής.
Είχες όλη την ευγένεια των λουλουδιών μέσ’ στην καρδιά σου, μέσ’ στα μαλλιά σου, μέσα στο βλέμμα σου.
Η χέρα σου είτανε μεγάλη σαν την καρδιά σου, και σκορπούσε το καλό και το κακό.
Ροβόλαγες τα βουνά κι’ ετρέμαν τ’ άστρα, κατέβαινες στους κάμπους, με τα χρυσά, τις επωμίδες, όλα τα διακριτικά του βαθμού σου,
Με το ντουφέκι στον ώμο αναρτημένο, με τα στήθια ξέσκεπα, με τις λαβωματιές γιομάτο το κορμί σου,
Κι’ εκαθόσουν ολόγυμνος σε πέτρα χαμηλή, στ’ ακροθαλάσσι,
Κι’ έρχονταν και σ’ έβαφαν με τις συνήθειες των πολεμιστών Ινδιάνων,
Μ’ ασβέστη, μισόνε άσπρο, μισό γαλάζιο, για να φαντάζης σα ρημοκκλήσι σε περιγιάλι της Αττικής,
Σαν εκκλησιά στις γειτονιές των Ταταούλων, ωσάν ανάχτορο σε πόλη της Μακεδονίας ερημική.
Μ π ο λ ι β ά ρ ! Είσουνα πραγματικότητα, και είσαι, και τώρα, δεν είσαι όνειρο.
Όταν οι άγριοι κυνηγοί καρφώνουνε τους άγριους αετούς, και τ’ άλλα άγρια πουλιά και ζώα,
Πάν’ απ’ τις ξύλινες τις πόρτες στ’ άγρια δάση,
Ξαναζής, και φωνάζεις, και δέρνεσαι,
Κι’ είσαι ο ίδιος εσύ το σφυρί, το καρφί, κι’ ο αητός.
Αν στα νησιά των κοραλλιών φυσούνε ανέμοι, κι’ αναποδογυρίζουνε τα έρημα καΐκια,
Κι’ οι παπαγάλοι οργιάζουνε με τις φωνές σαν πέφτει η μέρα, κι’ οι κήποι ειρηνεύουνε πνιγμένοι σ’ υγρασία,
Και στα ψηλά δέντρα κουρνιάζουν τα κοράκια.
Σκεφτήτε, κοντά στο κύμα, του καφενείου τα σιδερένια τα τραπέζια,
Μέσ’ στη μαυρίλα πώς τα τρώει τ’ αγιάζι, και μακρυά το φως π’ ανάβει, σβύνει, ξανανάβει, και γυρνάει πέρα δώθε,
Και ξημερώνει – τι φριχτή αγωνία – ύστερα από μια νύχτα δίχως ύπνο,
Και το νερό δεν λέει τίποτε από τα μυστικά του.
Έτσ’ η ζωή.
Κι’ έρχετ’ ο ήλιος, και της προκυμαίας τα σπίτια, με τις νησιώτικες καμάρες,
Βαμμένα ροζ, και πράσινα, μ’ άσπρα περβάζια
(η Νάξο, η Χίος),
Πώς ζουν! Πώς λάμπουνε σα διάφανες νεράιδες !
Αυτός ο Μπολιβάρ !
Μ π ο λ ι β ά ρ ! Κράζω τ’ όνομά σου ξαπλωμένος στην κορφή του βουνού Έρε,
Την πιο ψηλή κορφή της νήσου Ύδρας.
Από δω η θέα εκτείνεται μαγευτική μέχρι των νήσων του Σαρωνικού, τη Θήβα,
Μέχρι κει κάτω, πέρα απ’ τη Μονεβασιά, το τρανό Μισίρι,
Αλλά και μέχρι του Παναμά, της Γκουατεμάλα, της Νικαράγκουα, του Οντουράς, της Αϊτής, του Σαν Ντομίγκο, της Βολιβίας, της Κολομβίας, του Περού, της Βενεζουέλας, της Χιλής, της Αργεντινής, της Βραζιλίας, Ουρουγουάη, Παραγουάη, του Ισημερινού,
Ακόμη και του Μεξικού.
Μ’ ένα σκληρό λιθάρι χαράζω τ’ όνομά σου πάνω στην πέτρα, νάρχουνται αργότερα οι ανθρώποι να προσκυνούν.
Τινάζονται σπίθες καθώς χαράζω – έτσι είτανε, λεν, ο Μπολιβάρ – και παρακολουθώ
Το χέρι μου καθώς γράφει, λαμπρό μέσα στον ήλιο.
Είδες για πρώτη φορά το φως στο Καρακάς.
Το φως το δικό σου,
Μ π ο λ ι β ά ρ, γιατί ως νάρθης η Νότια Αμερική ολόκληρη είτανε βυθισμένη στα πικρά σκοτάδια.
Τ’ όνομά σου τώρα είναι δαυλός αναμμένος,
που φωτίζει την Αμερική, και τη Βόρεια και τη Νότια, και την οικουμένη !
Οι ποταμοί Αμαζόνιος και Ορινόκος πηγάζουν από τα μάτια σου.
Τα ψηλά βουνά έχουν τις ρίζες στο στέρνο σου,
Η οροσειρά των Άνδεων είναι η ραχοκοκκαλιά σου.
Στην κορφή της κεφαλής σου, παλληκαρά, τρέχουν τ’ ανήμερα άτια και τ’ άγρια βόδια,
Ο πλούτος της Αργεντινής.
Πάνω στην κοιλιά σου εκτείνονται οι απέραντες φυτείες του καφέ.
Σαν μιλάς, φοβεροί σεισμοί ρημάζουνε το παν,
Από τις επιβλητικές ερημιές της Παταγονίας μέχρι τα πολύχρωμα νησιά,
Ηφαίστεια ξεπετιούνται στο Περού και ξερνάνε στα ουράνια την οργή τους,
Σειούνται τα χώματα παντού και τρίζουν τα εικονίσματα στην Καστοριά,
Τη σιωπηλή πόλη κοντά στη λίμνη.
Μ π ο λ ι β ά ρ, είσαι ωραίος σαν Έλληνας.
Σε πρωτοσυνάντησα, σαν είμουνα παιδί, σ’ ένα ανηφορικό καλντιρίμι του Φαναριού,
Μια καντήλα στο Μουχλιό φώτιζε το ευγενικό πρόσωπό σου.
Μήπως νάσαι, άραγες, μια από τις μύριες μορφές που πήρε, κι’ άφησε, διαδοχικά, ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος;
Μπογιάκα, Αγιακούτσο. Έννοιες υπέρλαμπρες κι’ αιώνιες.
Είμουν εκεί.
Είχαμε από πολλού περάσει, ήδη, την παλιά μεθόριο:
πίσω, μακρυά, στο Λεσκοβίκι, είχαν ανάψει φωτιές.
Κι’ ο στρατός ανέβαινε μέσα στη νύχτα προς τη μάχη,
π’ ακούγονταν κιόλα οι γνώριμοί της ήχοι.
Πλάι κατέρχουνταν, σκοτεινή Συνοδεία, ατέλειωτα λεωφορεία με τους πληγωμένους.
Μην ταραχθή κανείς. Κάτω εκεί, να, η λίμνη.
Από δω θα περάσουν, πέρ’ απ’ τις καλαμιές.
Υπομονευτήκαν οι δρόμοι : έργο και δόξα του Χορμοβίτη, του ξακουστού, του άφταστου στα τέτοια.
Στις θέσεις σας όλοι. Η σφυρίχτρα ηχεί !
Ελάτες, ελάτε, ξεζέψτε. Ας στηθούν τα κανόνια, καθαρίστε με τα μάκτρα τα κοίλα, τα φυτίλια αναμμένα στα χέρια,
Τα τόπια δεξιά. Βρας !
Βρας, αλβανιστί φωτιά : Μ π ο λ ι β ά ρ !
Κάθε κουμπαράς, π’ εξεσφενδονιζόταν κι’ άναφτε,
Είταν κι’ ένα τριαντάφυλλο για τη δόξα του μεγάλου στρατηγού,
Σκληρός ατάραχος ως στέκονταν μέσα στον κορνιαχτό και την αντάρα,
Με το βλέμμ’ ατενίζοντας προς τ’ αψηλά, το μέτωποστα νέφη,
Κι’ είταν η θέα του φριχτή: πηγή του δέους, του δίκιου δρόμος, λυτρώσεως πύλη.
Όμως, πόσοι και πόσοι δε σ’ επιβουλευτήκαν, Μ π ο λ ι β ά ρ,
Πόσα “ντολάπια” και δε σού ’στησαν να πέσης, να χαθής,
Ένας προ πάντων, ένας παλιάνθρωπος, ένα σκουλήκι, ένας Φιλιππουπολίτης.
Αλλά συ τίποτα, ατράνταχτος σαν πύργος στέκουσαν,όρθιος, στου Ακογκάγκουα μπρος τον τρόμο,
Μια φοβερή ξυλάρα εκράταγες, και την εκράδαινες πάνω απ’ την κεφαλή σου.
Οι φαλακροί κόνδωρες σκιάζουνταν, που δεν τους τρόμαξε της μάχης το κακό και το ντουμάνι, και σε κοπάδια αγριεμένα πέταγαν,
Κι’ οι προβατογκαμήλες γκρεμιοτσακίζουντάνε στις πλαγιές, σέρνοντας, καθώς πέφταν, σύννεφο το χώμα και λιθάρια.
Κι’ οι εχθροί σου μέσα στα μαύρα Τάρταρα εχάνοντο, λουφάζαν.
(Σαν θάρθη μάρμαρο, το πιο καλό, από τ’ Αλάβανδα, μ’ αγίασμα των Βλαχερνών θα βρέξω την κορφή μου,
Θα βάλω όλη την τέχνη μου αυτή τη στάση σου να πελεκήσω, να στήσω ενού νέου Κούρου τ’ άγαλμα στης Σικίνου τα βουνά,
Μη λησμονώντας, βέβαια, στο βάθρο να χαράξω το περίφημο εκείνο “Χ α ί ρ ε
π α ρ ο δ ί τ α”.)
Κι’ εδώ πρέπει ιδιαιτέρως να εξαρθή ότι ο Μπολιβάρ δεν εφοβήθηκε, δε “σκιάχτηκε” που λεν, ποτέ,
Ούτε στων μαχών την ώρα την πιο φονικιά, ούτε στης προδοσίας, της αναπόφευκτης, τις πικρές μαυρίλες.
Λένε πως γνώριζε από πριν, με μιαν ακρίβεια αφάντα- στη, τη μέρα, την ώρα, το δευτερόλεφτο ακόμη : τη στιγμή,
Της Μάχης της μεγάλης που είτανε γ ι’ α υ τ ό ν α μ ό ν ο,
Κι’ όπου θε νάτανε αυτός ο ίδιος στρατός κι’ εχθρός, ηττημένος και νικητής μαζί, ήρωας τροπαιούχος κι’ εξιλαστήριο θύμα.
(Και ως του Κύριλλου Λουκάρεως το πνεύμα το υπέροχο μέσα του στέκονταν,
Πώς τις ξεγέλαγε, γαλήνιος, των Ιησουιτώνε και του ελεεινού Φιλιππουπολίτη τις απαίσιες πλεχτάνες!)
Κι’ αν χάθηκε, αν ποτές χάνετ’ ένας Μπολιβάρ ! που σαν τον Απολλώνιο στα ουράνια ανελήφθη,
Λαμπρός σαν ήλιος έδυσε, μέσα σε δόξα αφάνταστη,
πίσω από βουνά ευγενικά της Αττικής και του Μορέως.
επίκλησις
Μ π ο λ ι β ά ρ ! Είσαι του Ρήγα Φερραίου παιδί,
Του Αντωνίου Οικονόμου – που τόσο άδικα τον σφάξαν – και του Πασβαντζόγλου αδελφός,
Τ’ όνειρο του μεγάλου Μαξιμιλιανού ντε Ρομπεσπιέρ ξαναζεί στο μέτωπό σου.
Είσαι ο ελευθερωτής της Νότιας Αμερικής.
Δεν ξέρω ποια συγγένεια σε συνέδεε, αν είτανε απόγονός σου
ο άλλος μεγάλος Αμερικανός, από το Μοντεβίντεο αυτός,
Ένα μονάχα είναι γνωστό, πως είμαι ο γιος σου.
ΧΟΡΟΣ
σ τ ρ ο φ ή
(entrée de guitares)
Αν η νύχτα, αργή να περάση,
Παρηγόρια μάς στέλνει τις παλιές τις σελήνες,
Αν στου κάμπου τα πλάτη φαντασμάτων σκοτάδια
Λυσικόμους παρθένες μ’ αλυσίδες φορτώνουν,
Ήρθ’ η ώρα της νίκης, ήρθε ώρα θριάμβου.
Εις τα σκέλεθρα τ’ άδεια στρατηγών πολεμάρχων
Τρικαντά θα φορέσουν που ποτίστηκαν μ’ αίμα,
Και το κόκκινο χρώμα πούχαν πριν τη θυσία
Θα σκεπάση μ’ αχτίδες της σημαίας το θάμπος.
αντιστροφή
(the love of liberty brought us here)
τ’ άροτρα στων φοινικιών τις ρίζες κι’ ο ήλιος
που λαμπρός ανατέλλει
σε τρόπαι’ ανάμεσα
και πουλιά
και κοντάρια
θ’ αναγγείλη ως εκεί που κυλάει το δάκρυ
και το παίρνει ο αέρας στης
θαλάσσης
τα βάθη
τον φριχτότατον όρκο
το φρικτότερο σκότος
το φριχτό παραμύθι :
L i b e r t a d
επωδός
(χορός ελευθεροτεκτόνων)
Φύγετε μακρυά μας αρές, μη ζυγώσετε πια, corazon,
Απ’ τα λίκνα στ’ αστέρια, απ’ τις μήτρες στα μάτια,
corazon,
Όπου απόγκρημνοι βράχοι και ηφαίστεια και φώκιες,
corazon,
Όπου πρόσωπο σκούρο, και χείλια πλατειά, κι ολόλευκα δόντια,
corazon,
Ας στηθεί ο φαλλός και γιορτή ας αρχίση, με θυσίες ανθρώπων, με χορούς,
corazon,
Μέσ’ σε σάρκας ξεφάντωμα, στων προγόνων τη δόξα,
corazon,
Για να σπείρουν το σπόρο της καινούργιας γενιάς,
corazon.
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ:
Μετά την επικράτησιν της νοτιοαμερικανικής επαναστάσεως στήθηκε στ’ Ανάπλι και τη Μονεμβασιά, επί ερημικού λόφου δεσπόζοντος της πόλεως, χάλκινος ανδριάς του Μπολιβάρ. Όμως, καθώς τις νύχτες ο σφοδρός άνεμος που φυσούσε ανατάραζε με βία την ρεντιγκότα του ήρωος, ο προκαλούμενος θόρυβος είτανε τόσο μεγάλος, εκκωφαντικός, που στέκονταν αδύνατο να κλείση κανείς μάτι, δεν μπορούσε να γενή πλέον λόγος για ύπνο. Έτσι οι κάτοικοι εζήτησαν και, διά καταλλήλων ενεργειών, επέτυχαν την καταδάφιση του μνημείου.
ΥΜΝΟΣ ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΤΗΡΙΟΣ ΣΤΟΝ ΜΠΟΛΙΒΑΡ
(Εδώ ακούγονται μακρυνές μουσικές, που παίζουν μ’ άφθαστη μελαγχολία, νοσταλγικά, λαϊκά τραγούδια και χορούς της Νοτίου Αμερικής, κατά προτίμησιν σε ρυθμό sardane)
Σ τ ρ α τ η γ έ
τ ι ζ η τ ο ύ σ ε ς σ τ η Λ ά ρ ι σ α
σ υ
έ ν α ς
Υ δ ρ α ί ο ς;
(1944)
Πηγή: sansimera.gr
*
Νίκος Εγγονόπουλος (1907 – 1985)
Τεχνίτης του χρωστήρα και του στίχου, ένας από τους συνεπέστερους εκπροσώπους του Υπερρεαλισμού στην Ελλάδα. Γεννήθηκε στην Αθήνα στις 21 Οκτωβρίου 1907 και πέρασε τα μαθητικά του χρόνια (1919-1927) εσωτερικός σε σχολείο του Παρισιού.Στην Αθήνα επέστρεψε το 1927 για να υπηρετήσει τη θητεία του ως ακροβολιστής στο 1o Σύνταγμα Πεζικού. Απολύθηκε το 1928 κι εργάστηκε ως το 1930 ως μεταφραστής σε τράπεζα και ως γραφέας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Παράλληλα, φοιτούσε σε Νυχτερινό Γυμνάσιο.
Από το 1930 έως το 1933 εργάστηκε ως σχεδιαστής στη Διεύθυνση Σχεδίων Πόλεως του Υπουργείου Δημοσίων Έργων. Το 1932 γράφτηκε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών με δάσκαλο τον Κωνσταντίνο Παρθένη, ενώ φοίτησε στο εργαστήριο του Φώτη Κόντογλου και γνωρίστηκε με τον Γιάννη Τσαρούχη και τον Δημήτρη Πικιώνη.
Το 1939 πραγματοποιεί την πρώτη του ατομική έκθεση. Με επιρροές από τo μεταφυσικό κόσμο του Ντε Κίρικο και την υπερβατικότητα της βυζαντινής τέχνης προσπαθεί να εκφράσει την παγκοσμιότητα του ελληνισμού, μέσα από την πολυσημία της σουρεαλιστικής γραφής.
Ένα χρόνο νωρίτερα είχε εκδώσει την πρώτη του ποιητική συλλογή με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν», η οποία προκάλεσε εντονότατες αντιδράσεις κι έλαβε τις διαστάσεις φιλολογικού σκανδάλου. Μερίδα των κριτικών τον ειρωνεύτηκε, όπως και τον Εμπειρίκο άλλωστε, θεωρώντας τη γραφή του πνευματικό παιγνίδι χωρίς βαθύτερο αντίκρισμα.
Μοναδικός του υπερασπιστής υπήρξε ο επίσης υπερεαλιστής Ανδρέας Εμπειρίκος. Του έγραφε: «Νικόλαε Εγγονόπουλε, σε αυτόν τον κόσμο δύο είναι τα μεγαλύτερα και πιο πολύτιμα στοιχεία, ο Έρωτας και το Σπαθί. Όλα τα άλλα έρχονται κατόπιν και τελευταίο από όλα η κριτική. Είσαι πραγματικά μεγάλος ποιητής, άσε λοιπόν οι άλλοι να λένε ότι θέλουν».
Το 1941 πολέμησε στο Αλβανικό μέτωπο και αιχμαλωτίσθηκε από τους Γερμανούς. Μεταφέρθηκε σε στρατόπεδο εργασίας, απ’ όπου δραπέτευσε και επέστρεψε στην Αθήνα με τα πόδια.
Το 1944, με νωπές τις αναμνήσεις του πολέμου, παρουσιάζει τον «Μπολιβάρ», την κορυφαία στιγμή της ποίησής του. Μέσα από τη μορφή του Σιμόν Μπολιβάρ, του απελευθερωτή της Νότιας Αμερικής από τους Ισπανούς, ο Εγγονόπουλος δίνει το διαχρονικό πρότυπο του αγωνιζόμενου ανθρώπου, χωρίς τους περιορισμούς φυλής, χώρας ή εποχής. Σύμφωνα με τον επιγραμματικό χαρακτηρισμό του κριτικού Ανδρέα Καραντώνη, το μακροσκελές αυτό ποίημα αποτελεί τον «Ύμνο εις την Ελευθερία» της γενιάς του ’30.
Το 1945 ξεκίνησε πανεπιστημιακή καριέρα στο ΕΜΠ ως βοηθός στην έδρα Διακοσμητικής και Ελευθέρου Σχεδίου. Το 1969 έγινε καθηγητής στην έδρα Ελεύθερου Σχεδίου και εντεταλμένος στην έδρα Γενικής Ιστορίας της Τέχνης. Η ακαδημαϊκή του σταδιοδρομία έληξε το 1973 με τη συνταξιοδότησή του.
Το 1958 του απονεμήθηκε το πρώτο Κρατικό Βραβείο Ποίησης για την ποιητική του συλλογή «Εν Ανθηρώ Ελληνι Λόγω», ενώ το 1966 τιμήθηκε για το ζωγραφικό του έργο με το Χρυσό Σταυρό του Γεωργίου Α’. Το 1979 θα του απονεμηθεί εκ νέου το Κρατικό Βραβείο Ποίησης για την ποιητική του συλλογή «Στην κοιλάδα με τους ροδώνες».
Πέθανε στις 31 Οκτωβρίου 1985 από ανακοπή καρδίας. Η κηδεία του έγινε δημοσία δαπάνη στο Α’ Νεκροταφείο Αθηνών. Η καλλιτεχνική δημιουργία τού Νίκου Εγγονόπουλου τοποθετείται στην πρωτοπορία του ελληνικού υπερρεαλισμού. Βασικά χαρακτηριστικά του έργου του αποτέλεσαν η ιδιότυπη χρήση της δημοτικής γλώσσας και οι συμβολικές μορφές του, μέσω των οποίων πρόβαλε το αίτημα για μια ελληνοκεντρική σουρεαλιστική ποίηση και μια νέα έκφραση ελληνικότητας.
Ποιήματα του Νίκου Εγγονόπουλου έχουν μεταφρασθεί σε πολλές γλώσσες του κόσμου. Επιπλέον, έχουν μελοποιηθεί από τον Μάνο Χατζιδάκι, τον Αργύρη Κουνάδη και τον Νίκο Μαμαγκάκη.
Βασική Εργογραφία
- Ποιήματα (εκδόσεις «Ίκαρος»)
- Στην κοιλάδα με τους ροδώνες (εκδόσεις «Ίκαρος»)
- Πεζά Κείμενα (εκδόσεις «Ύψιλον»)
Δισκογραφία
- Ο Εγγονόπουλος διαβάζει Εγγονόπουλο («Λύρα»)
*
Νίκος ΕγγονόπουλοςΕπετειακό αφιέρωμα της εφημερίδας «Αυγή»Των Κώστα Βούλγαρη, Γιάννη Δάλλα, Μιχάλη Ανθή, Γιώργου Μπλάνα, Λήδας Καζαντζάκη, Αλέξη Ζήρα, Κώστα Παπαγεωργίου(Πηγή: http://www.e-poema.eu/dokimio.php?id=103) |
|
>Μια διαρκής πρόκληση για την ΑριστεράΤου Κώστα ΒΟΥΛΓΑΡΗ
όχι …για τις
Η περιβόητη φράση «Μπολιβάρ, είσαι ωραίος σαν Ελληνας» αποτέλεσε το
πιο ισχυρό έρεισμα για την κατάταξη του Νίκου Εγγονόπουλου στους
ακραιφνείς ελληνολάτρες, ενώ το νόημα του στίχου, και του όλου
ποιήματος, μαρτυρεί το εντελώς αντίθετο. Βέβαια αυτές ήταν, και αυτές
είναι οι ζητήσεις των καιρών, δηλαδή συγκεκριμένων, καθεστωτικών
ιδεολογικών ρευμάτων, και είναι γνωστό πως οι τέχνες, με την πολυσημία
της γλώσσας τους, αποτελούν ένα ιδιαίτερα πρόσφορο πεδίο για να
επιχειρούνται οι πλέον αντιφατικές ερμηνείες, να ασκούνται οι πιο βίαιες
επεμβάσεις. Διαρκές όμως και το αίτημα του ορθού λόγου, όχι για να
εφαρμοσθεί ως μέθοδος στην ερμηνεία ενός ποιήματος, ούτε για να άρει τα
συμφραζόμενα της πρόσληψής του, αλλά για να επισημάνει τα προφανή
πραγματολογικά δεδομένα, δηλαδή τα πρωτογενή υλικά της σύνθεσης.πατρίδες, και τα έθνη, και τα σύνολα, κι’ άλλα παρόμοια που δεν εμπνέουν «Μπολιβάρ, ένα ελληνικό ποίημα», 1942-1943 Ο Μπολιβάρ, με τον υπότιτλο «ένα ελληνικό ποίημα», γράφτηκε τον χειμώνα του 1942-43 και «κυκλοφόρησε σε χειρόγραφα αντίτυπα που έκαναν πολλοί, και το διάβαζαν σε συγκεντρώσεις αντιστασιακού χαρακτήρα», όπως σημειώνεται στη δεύτερη έκδοσή του σε βιβλίο, το 1962. Εκεί, επισημαίνεται επίσης πως κάποιοι στίχοι αποτελούν «Ζωντανές αναμνήσεις από τον πόλεμο του 1940-41», όπου ο Εγγονόπουλος πολέμησε στην πρώτη γραμμή: Είχαμε από πολλού περάσει, ήδη, την παλιά μεθόριο: πίσω, μακρυά, στο Λεσκοβίκι, είχαν ανάψει φωτιές. Κι ο στρατός ανέβαινε μέσα στη νύχτα προς τη μάχη, π’ ακούγονταν κιόλα οι γνώριμοί της ήχοι. Πλάι κατέρχουνταν, σκοτεινή Συνοδεία, ατέλειωτα λεωφορεία με τους πληγωμένους. Στις αναλυτικές σημειώσεις που συνοδεύουν τον Μπολιβάρ, φθάνοντας στον στίχο «είσαι ωραίος σαν Ελληνας», ο Εγγονόπουλος μας παραπέμπει ιδιοχείρως στον σωκράτειο [ισοκράτειο] ορισμό, πως το να είσαι Ελληνας δεν είναι θέμα καταγωγής αλλά αγωγής. Αν όμως έτσι ξεμπερδεύουμε με τη φυλετική διάσταση της φράσης, στη θέση της προβάλλει ίσως η πολιτισμική διάσταση. Ας δούμε όμως τα ιστορικά συμφραζόμενα. Ενάμιση χρόνο πριν, δημοσιεύεται η επίσης περιβόητη φράση του Ουίνστον Τσόρτσιλ: «Πολέμησαν ατρόμητοι σαν Ελληνες» (Manchester Guardian, 19/4/1941). Η εκτεταμένη αναπαραγωγή της, μέσω της συμπλεκτικής αντίστιξης με την έννοια «ήρωες», αποτελεί μάλλον την αφετηρία της μεταφοράς του Εγγονόπουλου, μεταφορά σημαίνουσα, που προσδίδει όμως διαφορετικό νόημα και σαφές πολιτικό περιεχόμενο στον έπαινο. Οταν μάλιστα γράφεται το ποίημα, ο μεγάλος πόλεμος έχει ήδη μετατραπεί ανοικτά σε αντιφασιστικό, ενώ η ένοπλη συνέχεια του αλβανικού έπους γράφεται στα ελληνικά βουνά από τα αντάρτικα τμήματα: Μπολιβάρ! Κράζω τ’ όνομά σου ξαπλωμένος στην κορφή του βουνού Ερε, Την πιο ψηλή κορφή της νήσου Υδρας. Είναι επίσης η στιγμή που συμβαίνει η ανατίναξη της γέφυρας του Γοργοποτάμου (25/11/1942): Υπονομευτήκαν οι δρόμοι: έργο και δόξα του Χορμοβίτη, του ξακουστού, του άφταστου σε τέτοια, με την αντίστοιχη σημείωση να μας δείχνει τον Λαγουμιτζή, που «ετίναζε στον αέρα» τα εχθρικά στρατόπεδα. Η «αγωγή» λοιπόν δεν παραπέμπει στην ημέτερη παιδεία και στο αρχαίο κλέος, αλλά στην αγωγή του αγωνίζεσθαι, και μάλιστα μέσα από το συγκεκριμένο ιστορικό παράδειγμα, του ελληνοϊταλικού πολέμου και της συνέχειας της αντιφασιστικής πάλης. Αλλωστε, αυτή η συνέχεια είναι που κάνει το ελληνικό παράδειγμα μοναδικό και γοητευτικό, το καθιστά ένα πρωτοποριακό «ελληνικό ποίημα», που υπερέβη τις συμβάσεις της «πραγματικότητας», φέρνοντας στο προσκήνιο δυνάμεις αφανείς, προβάλλοντας σε πρώτο πλάνο όνειρα υπόρρητα και διαθέσεις ανομολόγητες. Ποιος είναι όμως ο Μπολιβάρ; Ή, σωστότερα, τι είναι; Η απάντηση του Εγγονόπουλου είναι ευθεία, χωρίς να κρατούνται τα προσχήματα: πηγή του δέους, του δίκιου δρόμος, λυτρώσεως πύλη. Μήπως όμως πρόκειται για το αντιστασιακό πνεύμα της διαχρονικής ελληνικότητας; Μια τέτοια ανάγνωση κατ’ αρχήν φαίνεται νόμιμη: Είσαι του Ρήγα Φεραίου παιδί, Του Αντωνίου Οικονόμου -που τόσο άδικα τον σφάξαν- και του Πασβαντζόγλου αδελφός, μόνο που ο αμέσως επόμενος στίχος έρχεται να την ανατρέψει, δίνοντας και πάλι ένα απολύτως σαφές στίγμα: Το όνειρο του μεγάλου Μαξιμιλιανού ντε Ροβεσπιέρ ξαναζεί στο μέτωπό σου. Ακολουθεί, χωρίς ανάσα, η διάλυση των όποιων ελληνοκεντρικών φαντασιώσεων, μεταφέροντας τα συμφραζόμενα στη Νότιο Αμερική, εκεί όπου η εθνική ταυτότητα καθορίζεται από την αντιαποικιακή χειραφέτηση και όχι από τις εθνικιστικές αντιπαλότητες: Είσαι ο ελευθερωτής της Νότιας Αμερικής. Η ιστορική συγκυρία, οι αναγκαιότητες του αντιφασιστικού πολέμου, δεν συνεπάγονται για τον Εγγονόπουλο ιδεολογικές και, κυρίως, αισθητικές εκπτώσεις. Ετσι, ο Μπολιβάρσυσχετίζεται, επιπλέον, με έναν εξέχοντα πρόδρομο του σουρρεαλιστικού κινήματος, τον πρωτο-μοντερνιστή Λωτρεαμόν: Δεν ξέρω ποια συγγένεια σε συνέδεε, αν ήτανε απόγονός σου ο άλλος μεγάλος Αμερικανός, από το Μοντεβίδεο αυτός. Και τώρα η σύνθεση, ιστορικών, πολιτικών και αισθητικών αναφορών, με την οποία κλείνει η εν λόγω στροφή του ποιήματος, όπου αυτός ο Μπολιβάρ, που είναι και Ρήγας και Οικονόμου και Πασβαντζόγου και Ροβεσπιέρος και Λωτρεαμόν, παίρνει τη θέση της ιστορικής μήτρας, δίνει τον τόνο και την κατεύθυνση της συνέχειας και της αισθητικής στόχευσης, καταξιώνει το παρόν: Ενα μονάχα είναι γνωστό, πως είμαι γυιός σου. *** Σε αυτή τη σύντομη, και διόλου εξαντλητική αναφορά στα πραγματολογικά στοιχεία, που γειώνουν το ποίημα στην εποχή του και στην ιστορία, θα πρέπει να σταθούμε τουλάχιστον σε ένα επιπλέον σημείο: στην αναλογία ανάμεσα στον Μπολιβάρ και τον Οδυσσέα Ανδρούτσο, την οποία ο Εγγονόπουλος εισάγει στην αρχή του ποιήματος. Οπως έχει δείξει ο Γιάννης Δάλλας (Πλάγιος λόγος, 1989), στα Ελληνικά Χρονικά του Μάγερ, το 1825, ένας ανώνυμος συντάκτης γράφει για τον Ανδρούτσο: «αι περιστάσεις τον έκαμαν να φαίνεται εις τα όμματα του κόσμου ως ένας από τους καλύτερους αρχηγούς των ελληνικών πραγμάτων και το παραξενότερον να νομίζεται από τινας ως ο πλέον φιλελεύθερος και άξιος να βαπτισθεί με το όνομα Βολιβάρ της Ελλάδος». Ο Ανδρούτσος, ως ο στρατιωτικός και, μέσα στις αντιθέσεις της Επανάστασης, πολιτικός αντίποδας του Μακρυγιάννη, ανασύρεται και προτάσσεται από τον Εγγονόπουλο, ως το σύμβολο μιας νικηφόρας επανάστασης που οδεύει στην πρώτη της μεγάλη ήττα: το 1825 ο Ανδρούτσος, που ανεδείχθη σε αρχιστράτηγο της Ανατολικής Στερεάς, φυλακίζεται κατηγορούμενος για προδοσία και εν τέλει δολοφονείται στην Ακρόπολη. Οπως και ο στρατηγός (Μπολιβάρ-Ανδρούτσος) του Εγγονόπουλου, που θε νάτανε αυτός ο ίδιος στρατός κι εχθρός, ηττημένος και νικητής μαζί, ήρωας τροπαιού- χος κι εξιλαστήριο θύμα. Οταν γράφεται ο Μπολιβάρ, είναι ακριβώς η στιγμή που οι υπόλοιποι της γενιάς του ’30 ανακαλύπτουν τον επίσης ρουμελιώτη Μακρυγιάννη, ο οποίος αναδεικνύεται σε στρατιωτικό στέλεχος μέσα από την εμφύλια διαμάχη που ρημάζει την Πελοπόννησο (οδηγώντας τον Κολοκοτρώνη σε φυλακή της Υδρας) και τον καθιστούν σύμβολο της μοντέρνας «λαϊκότητας» και της διαχρονικής ψυχής του έθνους (Θεοτοκάς-1941, Σεφέρης-1943, Δημαράς-1947). Να προσθέσουμε πως, την εποχή που γράφεται το ποίημα, ο Εγγονόπουλος δεν έχει εμφανισθεί στις σελίδες του περιοδικού-κιβωτού της γενιάς του ’30, Τα νέα γράμματα, το οποίο τον απέκλειε από τις τάξεις της μοντερνιστικής ορθότητας (Αλ. Αργυρίου, «Ο Εγγονόπουλος του Μπολιβάρ»). *** Και τώρα ν’ απελπίζουμαι που ίσαμε σήμερα δεν με κα- τάλαβε, δεν θέλησε, δεν μπόρεσε να με κατα- λάβει, τι λέω, κανείς; Βέβαια την ίδια τύχη νάχουνε κι’ αυτά που λέω τώρα για τον Μπολιβάρ, που θα πω αύριο για τον Ανδρούτσο; Η ποίηση είναι η τέχνη που, από συστάσεως νεοελληνικού έθνους-κράτους, συνοψίζει τα ιδεολογικά αιτούμενα, εκφράζει, και συχνά οργανώνει τον σκληρό πυρήνα του εκάστοτε αισθητικού και ιδεολογικού παραδείγματος. Ετσι συνέβη και με τον ισχύοντα, κυρίαρχο ποιητικό και ιδεολογικό κανόνα, που απηχεί διεργασίες, στερεότυπα και συσχετισμούς της δεκαετίας του ’60. Στα χρόνια εκείνα, η (αντιδογματική) Αριστερά αποδέχθηκε άνευ όρων το έργο του Σεφέρη και του Ελύτη, υπερβαίνοντας τη διάκριση ανάμεσα στους «δικούς μας» και τους «άλλους». Επρόκειτο για ένα βήμα σημαντικό: είναι μεγάλη πρόοδος να φθάσεις (μέσα σε μια εικοσαετία), από τον «Αληθινό Παλαμά» του Ζαχαριάδη, στον Σεφέρη και τον Ελύτη του Θεοδωράκη. Ομως τα πράγματα, δηλαδή τα διακυβεύματα, ήσαν ήδη πιο σύνθετα και αρκετά πιο μπροστά. Επρόκειτο για μια τομή που δεν ολοκληρώθηκε, και ο Σαιν Ζυστ μας έχει προειδοποιήσει τι συμβαίνει σε αυτές τις περιπτώσεις… Ηδη από την εποχή που η Αριστερά τούς τραγουδούσε στα γήπεδα, οι δύο αυτοί ποιητές αποτελούσαν το ιδεολογικό υπόδειγμα, με βάση το οποίο και σήμερα συνεχίζει να οργανώνεται η κυρίαρχη ιδεολογία, στις πιο προωθημένες και κρίσιμες εκφάνσεις της. Το έργο των δύο ποιητών, παρείχε και παρέχει ακόμη στην κυρίαρχη ιδεολογία τη γλώσσα, τον ρυθμό, την εικονοποιία της, τη μέθοδο της πολυσυλλεκτικότητας που χρειάζεται, ώστε να αρθρώνει ένα επείσακτο μεν αλλά ελκυστικό κοσμοείδωλο, να κατακτά την ηγεμονία της, ενώ η Αριστερά κατέληξε να διαμορφώνει και η ίδια κρίσιμες πλευρές της αισθητικής της, εν τέλει της ιδεολογίας της, μέσω του ελληνοκεντρισμού του Ελύτη και του συντηρητικού μοντερνισμού του Σεφέρη, υπαγόμενη έτσι στον λόγο του κυρίαρχου παραδείγματος∙ χωρίς εργαλεία να το αμφισβητήσει. Σήμερα, μπορούμε να πούμε ότι, σε αυτό το πλαίσιο επιλογών, ο στόχος εκείνης της Αριστεράς θα έπρεπε να είναι η ανάδειξη του Νίκου Εγγονόπουλου, η εγκόλπωση της αισθητικής του πρότασης. Δηλαδή η αναζήτηση και υιοθέτηση της αισθητικά πιο προωθημένης εκδοχής του μοντερνισμού, η οποία υπερέβαινε το επίπεδο της ανακαίνισης του παραδεδομένου, άνοιγε δρόμους στο μέλλον, και, ταυτόχρονα, ήταν πιο συμβατή με τα στρατηγικά της αιτούμενα. Βέβαια στην ιστορία ποτέ δεν υπάρχει το «θα έπρεπε»∙ υπάρχει αυτό που συνέβη, το οποίο όμως το μελετάμε, ακριβώς για να εξάγουμε ένα «πρέπει», χρήσιμο για την επόμενη φορά. Σε κάθε περίπτωση, το έργο του Εγγονόπουλου, και πρώτα απ’ όλα ο Μπολιβάρ, παραμένει εκεί, και το λιγότερο που μπορούμε να κάνουμε είναι να τον διαβάσουμε. Οχι για να αποδεχθούμε το «λάθος» μας και να σώσουμε την ψυχή της Αριστεράς ετεροχρονισμένα, αλλά τουλάχιστον για να δούμε το μέγεθος των διακυβευμάτων που εκφράστηκαν μέσα σε ένα ποίημα κι ένα έργο. Και ίσως είναι πια «ώριμος» ο καιρός να διαπιστώσουμε, πως ο κορυφαίος διανοούμενος Νίκος Εγγονόπουλος, με εξαιρετικά διορατική ιστορική αίσθηση της συγκυρίας, δεν «ελληνοποίησε» τον Λατινοαμερικάνο επαναστάτη για να δώσει μια διέξοδο στον καθ’ ημάς μοντέρνο εθνικισμό, αλλά με αυτό το ποίημα διεθνοποιούσε το αντιστασιακό πνεύμα, νομιμοποιούσε τις πολιτικές συνεπαγωγές της εγχώριας απελευθερωτικής δυναμικής, την οδηγούσε στις οντολογικές της αφετηρίες, την ίδια στιγμή που η υπόλοιπη γενιά του ’30 προσέφευγε στο λαϊκίστικο αρχέτυπο του Μακρυγιάννη (αμέσως μετά ήρθε να τον «διεκδικήσει» η Αριστερά, μέχρι που το ΠΑΣΟΚ επελήφθη του θέματος δραστικότερα, και η 3η του Σεπτέμβρη άνοιξε ένα μεγάλο κεφάλαιο του νεοελληνικού λαϊκισμού…). Ο Μπολιβάρ λοιπόν δεν είναι απλά ένα σουρρεαλιστικό ποίημα, ανατρεπτικό ως προς την ποιητική του, αλλά ταυτόχρονα και μια αντιπρόταση, πολιτικά, ιδεολογικά και αισθητικά προσανατολισμένη απέναντι στον μακρυγιαννισμό, τη στιγμή που αυτός μορφοποιείται. Εν μέσω του πολέμου και αρχομένης της αντίστασης, ο Εγγονόπουλος δεν συνείργησε στην αναζήτηση της πολυπόθητης «εθνικής ενότητας», σε ένα πεδίο το οποίο σε τελευταία ανάλυση όριζε ο αντίπαλος, αλλά επέλεξε, πολιτικά και αισθητικά, την πλέον ριζοσπαστική έκφραση και προοπτική, δίνοντάς της ένα τρομακτικό ιστορικό βάθος. Ολα αυτά δεν είναι Ιστορία, αλλά ιστορικό παρόν. Το ποίημα Μπολιβάρ, και τα προτάγματα του Εγγονόπουλου, δεν αφορούν μόνο τα διλήμματα της δεκαετίας του ’40 ή του ’60, αλλά παρέμειναν μια μεγάλη πρόκληση για την Αριστερά και τις επόμενες δεκαετίες, ενώ σήμερα το έργο του ποιητή αναδύεται ως το πιο ισχυρό απ’ αυτό των ομηλίκων του, αντέχει στον χρόνο, προβάλλει αρυτίδωτο, συμβατό με τα σύγχρονα αισθητικά, ιδεολογικά και πολιτικά αιτούμενα. *** Υπό το φως λοιπόν του ορθού λόγου, θα μπορούσαμε να διαβάσουμε τον περιβόητο στίχο ως εξής: Μπολιβάρ, είσαι ωραίος ως Ελληνας Βολιβάρ, ενώ υπό το φως της Ιστορίας η ορθή ερμηνεία θα ήταν αυτή: Μπολιβάρ, είσαι ωραίος σαν το ελληνικό ποίημα Μπολιβάρ. Ομως, υπό το φως της ποίησης, επιβάλλεται να διαβάσουμε τον στίχο, αλλά και ολόκληρο το ποίημα, κατά τη γνώμη μου με τον ως εξής τρόπο: όχι …για τις πατρίδες, και τα έθνη, και τα σύνολα, κι’ άλλα παρόμοια που δεν εμπνέουν. *Ξενάγηση σε μια συγχρονική πολυτοπίαΤου Γιάννη ΔΑΛΛΑΑυτή είναι η ανθρωπογεωγραφία και αυτός ο ρόλος -ρόλος ξεναγού σε αυτή- του Εγγονόπουλου. Τα τοπογραφικά μιας πολεοδομίας αφενός ιστορικής και εκ καταγωγής αριστοκρατικής και αφετέρου μικροαστικής και καθημερινής εκ βιοτής και εξ εμπειρίας είναι τα ποιήματά του. Που δεν προτείνονται μαρκαρισμένα από τη μηχανή κάποιου συστήματος (π.χ. του καπιταλισμού), ενός κινήματος (του υπερρεαλισμού), μιας θεωρίας ερμηνευτικής (της ψυχανάλυσης). Αυτά (ο καπιταλισμός, ο υπερρεαλισμός, η ψυχανάλυση) δεν του είναι παρά τα παρατυχόντα πλαίσια.Τα τοπογραφικά του είναι προεκτατικές κατασκευές, με υλικά παρμένα από τη γνωστή πραγματικότητα, είναι κατόψεις των πραγματικών τοπίων από μια συνείδηση και φαντασία, που είναι όπως κάθε αληθινού δημιουργού αυθ-αίρετη. Και αυθαίρετη σημαίνει αυτοπροαίρετη. Παρακολουθούμε, με άλλα λόγια, ανακατασκευές που μόνον από την ετυμολογία τους (ως προϊόντων «αίρεσης προσωπικής») θα ταίριαξε να τις χαρακτηρίσουμε ως αιρετικές. Δεν είναι, στην πραγματικότητα, παρά άλλης οπτικής κανονικότητες: περιγραφές κανονικές μιας άλλης εκδοχής του κόσμου, που του αποκαλύφθηκε από την αναδίπλωση την εσωτερική του βλέμματος και από την ανόρυξη αυτού του κόσμου προς τα έξω. Οχι στάσιμου, του τύπου “εις σαυτόν βλεπτέον” (σύμφωνα με τη μεταφορά “ως εν εσόπτρω”), ούτε και του τύπου “άστραψε φως και γνώρισε ο υιός τον εαυτό του” (ή “Σκύφτω εδώ μέσα και ξανοίγω εμπρός μου / ανεπάντεχα μέρη αλλουνού κόσμου”)- όχι, όχι κατά την παλαιά πλατωνική ιδεοληψία, ούτε κατά τη νεότερη σολωμική αυτογνωσία (ή παραίσθηση). Αλλά αρκετά συγκεκριμένα, κυριολεκτώντας, με τα βλέμματα στραμμένα όχι προς τα μέσα (του εαυτού του), αλλά προς τα πίσω και από εκεί αναπεπταμένα προς τα κάτω και τα επάνω σε μια αιρετική, όπως είπαμε, ανάγνωση του κόσμου, που προϋποθέτει και συμπεριέχει σε διάθλαση και την εμπειρία της γνωστής πραγματικότητας. “Παραμερίστε, έτσι να χαρείτε, τα μεγάλα ματόκλαδα κι ανοίξτε”, συμβουλεύει, “τα μεγάλα βλέφαρα του σύννεφου”. Οπου, εκεί ψηλά ακούμε και “το όνομα μιας πόλεως: Σινώπη”. Και ξανά αλλού γι’ αυτή διευκρινίζει, για να άρει κάθε αμφιβολία: Σινώπη είναι το όνομα -το είπαμε- της “Πόλεως - Σύννεφο”. Πρόκειται άραγε για μια αλληγορική νεφελοκοκκυγία; Θα έλεγα, και ναι και όχι. Πάντως η “Σινώπη” του δεν είναι αποκλειστικά ένα “Σύννεφο με παντελόνια”. Δεν μετεωρίζεται, ας πούμε στα ανώτατα σημεία της τοπογραφίας του, σαν γη της ουτοπίας. Στα σημεία δηλαδή όπου διέπρεψε ο προκαθήμενος εκείνος της κοινής πρωτοπορίας στην Οκτάνα (με τη “Νέα Πόλι” του γνωστού ποιήματός του που το τιτλοφόρησε και την κατονομάζει εκεί, αρνητικά και θετικά, “Όχι Μπραζίλιαν μα Οκτάνα”). Ενώ η “Σινώπη” του Εγγονόπουλου, σαν άλλη Ανω Ιερουσαλήμ που χάθηκε στα σύννεφα, μπορεί να ανακαλεί και την ιστορική Σινώπη (ίσως και συνειρμικά από την προσφυγική μετοικεσία της στα ιόνια παράλια της Πρέβεζας, την πόλη της γυναίκας του, όπου παραθέριζε και έγραφε, όπως σημειώνει περαιώνοντας την τελευταία συλλογή του Στην κοιλάδα με τους ροδώνες). Διαφορετική είναι και η φύση και η ποιητική παραγωγή των δύο πρωτοπόρων. Απ’ τη μια μεριά ο Εμπειρίκος, στην προέκταση επάνω της παλαμικής ρητορικής καινοτομώντας, με ανοιχτές όλες τις στρόφιγγες σε ακατάσχετη ροή, παράγει ποίηση. Και απ’ την άλλη ο Εγγονόπουλος, σε μια απόσταση ασφαλείας απ’ τους δείκτες του Καβάφη μοντερνίζοντας, σφίγγει τα μπουλόνια όχι της διαρροής του λυρισμού, αλλά του θέματος και παράγει, όχι ποίηση αυτός, αλλά ποιήματα. Μάλιστα ποιήματα κλειστά και ακεραιωμένα. Διατυπωμένα με μια γλώσσα απερίτεχνη και αφόρτιστη, κοντά στην ομιλία των κοινωνικών στρωμάτων από τα οποία εκφωνείται- που η αιχμηρή ξηρότητά της διεισδύει αναδεικνύοντας τα νευραλγικά σημεία που είναι η αμφισημία και η ειρωνεία του ποιήματος. Ετσι, έγινε σε όλες τις ποιητικές δομές του Εγγονόπουλου, που είναι όχι «εμπνοές» αλλά κατασκευές της φαντασίας. Και ακριβώς στη διαδικασία των φανταστικών κατασκευών τους, όπως είπε, “κάτω απ’ τα ματόκλαδα”, στο ποίημα της πρώτης συλλογής του, διαγράφεται η ποιητική τοπογραφία του. Και στην τελευταία συλλογή του συμβουλεύει από κορυφής του τίτλου άλλου ποιήματος: “Κλείσε τα μάτια: τότες μπροστά σου θα περάση όλη η παληά ζωή…”. Και η ιστορία, συμπληρώνω. Όχι η ανθολογημένη και ρητή του επάνω βλέμματος, με τα σχετικά ποιήματα “Μπολιβάρ…”, “Ποίηση 1948″ και “Νέα περί του θανάτου του Ισπανού ποιητού Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα…”, αλλά η εσωτερικευμένη, διακεκομμένη ή λανθάνουσα, ως |πολυτοπία| και ως έλλειψη. Ως πολυτοπία: οι πολλοί του τόποι σε ένα ποίημα (τόποι όχι με την έννοια τη γεωγραφική μονάχα). Και ως έλλειψη τραυματική ανθρώπων και τοπίων (μια έννοια βαθύτερη από τη συνήθη ελλειπτικότητα). Αυτή είναι η εσωτερική μυθολογία και η προσωπική ποιητική του Εγγονόπουλου: μιαανακύκλωση του κόσμου. Οι πολλοί του τόποι, κυριολεκτικά και μεταφορικά να ανακυκλώνονται. Αλβανοί και πεζοναύται και Χετίτες και κενά μεγάλα ανάμεσα στους τόπους και οι ήρωες σε πλήρη μεταμόρφωση, ή μάλλον διαπίδυση: οι δύο Όμηροι και η καθημέραν Ευρυδίκη και ο Ορφέας συντροφιά με τον Χατζησεχρέτη. Και ύστερα σε έκλειψη ολική ή μερική τα πρόσωπα, τα κεφάλια τους αόρατα και στη θέση τους μια λύρα, περικεφαλαία ή άλλα σκεύη χρηστικά του τεχνικού πολιτισμού, όπως ακριβώς στους πίνακές του. Η ζωγραφική του είναι αυτή που υπαγορεύει την ποιητική της στα γραπτά του. Και συμβαίνει το εξής πρωτοφανές. Μολονότι έχει γράψει “…δεν υπήρξα ποτέ συστηματικός συγγραφεύς, συστηματικός λογοτέχνης, litterateur. H μεγάλη μου αγάπη στη ζωή ήτανε μόνη η ζωγραφική. Κάθε ώρα που δεν την αφιερώνω στη ζωγραφική την θεωρώ ώρα χαμένη”. Και ακόμη μολονότι, όπως είπαμε, η ζωγραφική υπαγόρευσε και τη σωματικά διάτρητη ποιητική του (τους πτηνοκέφαλους ή μηχανόβρωτους ή και όσους παρελαύνοντες με τα ετερόκλητα και συμμιγή χαρακτηριστικά τους συσσωρευτικά και στα ποιήματά του) έφτασε η στιγμή που η ζωγραφική αποσύρθηκε στην όποια αυταξία της χωρίς να κρύβει και την τεχνοτροπική καταγωγή της. Ενώ η ποίησή του αποσπάστηκε και έγινε αυτοκέφαλη. Για την εποχή της, χάρη στηνπολυτοπία και την έλλειψη, μια προφυλακή της πειραματικής γραφής. Στα όρια σχεδόν της τέχνης και της αντιτέχνης. Και όμως, απ’ τα σπλάχνα της ξεπήδησε η μυθολογία του Σαχτούρη και η ρητορική του Κακναβάτου. Και ακροθιγώς ξεκίνησε από εκεί, και κατ’ αναγωγήν απ’ τον Καβάφη, το ύφος του αναρχισμού του Κατσαρού. Και ως υπόσχεση παρέμεινε και μένει ανοιχτή η προκατάθεση και η ανάληψη επαφής απ’ τη γραφή και τη γενιά του Ηλία Λάγιου. *Nίκος Εγγονόπουλος - Βλάσης Κανιάρης και το εργατικό ατύχημα στα ορυχεία της Μαρσινέλ του Βελγίου το 1956Του Μιχάλη ΑΝΘΗΜΑΡΣΙΝΕΛτώρα τα περιστέρια είναι κοιμισμένα κι’ ο ουραγάν μαίνεται το τρελλό αναμάλλιασμα των δέντρων ακολουθεί την ύποπτη σιωπή μακρυά ηχούνε βροντές θόρυβοι κανόνια κι’ εδώ η βροχή ραβδίζει τα πάντα οι φυλλωσιές ουρλιάζουν τα δέντρα ορθώνονται να φύγουν και μέσ’ στον αγριεμένο βάτο π’ άνοιξε ίδια ξεστηθιασμένη γριά η απότομη λάμψη της αστραπής αποκαλύπτει τους δυο σάπιους κορμούς δέντρων που κοίτονται στη λάσπη - των δύο εραστών τα κορμιά – με τα γυμνά κλαριά σα χέρια να κουνούν ;φάσκελα ή κραυγές: “μάθε να ζης!” στ’ απάγκιο να το ψωμί πλάι ή γαβάθα π’ αχνίζει να το μαχαίρι πάρε το μαχαίρι να κόψης ψωμί παρ’ το μαχαίρι παρ’ το μαχαίρι σου λέω εργάτη: απόψε να προσέξης απόψε: τούτη η νύχτα δεν είν’ όμοια με τις άλλες! Marcinelle, 1956 H μετανάστευση, ως οικονομικό και κοινωνικό φαινόμενο, υπήρξε παράγοντας που συνέβαλε καθοριστικά στη διαμόρφωση της μεταπολεμικής ευρωπαϊκής πραγματικότητας. Yπήρξε όμως πρόβλημα που επηρέασε πολύπλευρα και τη μεταπολεμική ελληνική κοινωνία. Πτυχές του προβλήματος αποτελούσαν οι δυσκολίες προσαρμογής των μεταναστών στις κοινωνίες υποδοχής τους, η περιθωριοποίηση και ο ρατσισμός, ο αγώνας για την αναγνώριση των δικαιωμάτων τους, τα εργατικά ατυχήματα κ.ά. Παρ’ όλο που η επίσημη ελληνική πολιτεία απέκρυβε επιμελώς τις διαστάσεις του φαινομένου και τις γενικότερες επιπτώσεις του στην ατομική και κοινωνική ζωή, υπήρξαν φωνές από το χώρο της τέχνης και του πολιτισμού που τίναξαν το πλέγμα της ενοχοποιητικής σιωπής και μίλησαν ανοικτά γι’ αυτό. H λογοτεχνική και εικαστική προσέγγιση του μεταναστευτικού φαινομένου κάτω από το πρίσμα της κριτικής, παρόλο που είναι περιορισμένη και μικρή σε έκταση, αναδεικνύει τη χειμάζουσα σημασία του και φωτίζει συγκεκριμένες και οδυνηρές, δυστυχώς, πλευρές του. Tα παραδείγματα από την ποίηση και τη ζωγραφική που θα χρησιμοποιήσουμε (ένα ποίημα του Eγγονόπουλου και μια έκθεση του Kανιάρη) έχουν συγκροτηθεί με κοινούς κώδικες σημασίας. Λειτουργούν ως συστήματα ανάγνωσης μιας ετερογενούς φαινομενικά καλλιτεχνικής έκφρασης, που ορίζεται όμως αισθητικά και ιδεολογικά από την πρόσληψη του συγκεκριμένου προβλήματος και τη μετουσίωσή του σε καλλιτεχνικό έργο. Tο πρώτο παράδειγμα προέρχεται από την ποίηση του Nίκου Eγγονόπουλου. Στο ιστορικό περιβάλλον της μεταπολεμικής περιόδου, με τα πολιτικά και κοινωνικά του συμφραζόμενα μπορεί να ενταχθεί το ποίημα “Mαρσινέλ” από τη συλλογή Eν ανθηρώ έλληνι λόγω (1957). O τίτλος του, η τοπογραφική ένδειξη (Marcinelle) και η χρονολογία γραφής (1956) στο τέλος του ποιήματος, λειτουργούν ως ερμηνευτικοί δείκτες που παραπέμπουν σε εξωκειμενικά δεδομένα. Aρχικά θα παρατηρήσουμε ότι το ποίημα αναπτύσσεται σε τρία επίπεδα σημασίας: τον χρόνο, τη φύση και τον άνθρωπο. Tα επίπεδα αυτά αντιστοιχούν σε τρεις ισοδύναμες σημειο-αφηγηματικές δομές. H πρώτη και η τελευταία στιχική πρόταση “τώρα τα περιστέρια είναι κοιμισμένα”- “τούτη η νύχτα δεν είν’ όμοια με τις άλλες” αποτελούν δυο αυτόνομες συνταγματικές μονάδες που συνδέονται μεταξύ τους με σχέση συνάφειας ή αναλογίας. Σημαίνουσα δομή των δυο στίχων είναι ο χρόνος (νύχτα) που ορίζει και την αντίστοιχη ισοτοπία του ποιήματος. H σημασιολογική τους περιεκτικότητα ορίζεται από τη διχοτομία: μέρα-νύχτα, στην οποία αντιστοιχεί και το εννοιολογικό ζεύγμα: ζωή-θάνατος. Σε επίπεδο μεταφορικής γλώσσας γνωρίζουμε ότι η ζωή είναι συνδεδεμένη με την ημέρα ή το φως, ενώ ο θάνατος είναι συνδεδεμένος με τη νύχτα ή το σκοτάδι. H δεύτερη σημειο-αφηγηματική δομή (η φύση) είναι άμεσα ανιχνεύσιμη στη δεύτερη ενότητα του ποιήματος: “κι ο ουραγάν μαίνεται [...] τα δέντρα ορθώνονται να φύγουν“. Tα στιχικά συντάγματα λειτουργούν και ως δομικές παραλλαγές του σχήματος της συσσώρευσης που αισθητοποιούν το κλίμα του θανάτου. Mέσα από τη διαδικασία αυτή η φύση αναδεικνύεται σε συμπαραστάτη ενός άδηλου προς το παρόν υποκειμένου, που αγωνίζεται να πραγματοποιήσει έναν άδηλο στόχο. Aφηγηματικά την ποιητική πρόθεση εξυπηρετεί ως ποιητικό εύρημα η ανθρωποποιημένη συμπεριφορά των στοιχείων της φύσης (μαίνεται, ραβδίζει, ουρλιάζουν, ορθώνονται), οι λειτουργίες των οποίων παρουσιάζονται ως προεκτάσεις ανθρώπινων συναισθηματικών αντιδράσεων (οργή, βία, απόγνωση, φυγή). H μεταφορικότητα του ποιητικού λόγου χρησιμοποιείται για να αναδείξει την περιρρέουσα δραματική ατμόσφαιρα της αφήγησης και για να προσημάνει ως επακολούθημα ένα τραγικό γεγονός. H τρίτη σημειο-αφηγηματική δομή (ο άνθρωπος) εντοπίζεται κυρίως στην τρίτη ενότητα και εντάσσεται στο περιβάλλον των ιστορικών, πολιτικών και κοινωνικών συμφραζομένων της περιόδου γραφής του ποιήματος: “στ’ απάγκιο... Eρμηνευτικά θα πρέπει να παρατηρήσουμε ότι η τελευταία στιχική μονάδα συνδέει δομικά και σημασιολογικά τις τρεις ενότητες του κειμένου. H δράση της φύσης στο σημείο αυτό, όπως και η σημαντική του χρόνου, είναι θετική, λειτουργούν αφυπνιστικά απέναντι στον άνθρωπο. Διακειμενικά ανακαλεί το Γ’ Σχεδίασμα και τον Πειρασμό από τους Eλεύθερους Πολιορκημένους του Σολωμού και συγκεκριμένα τον στίχο: “Nύχτα γιομάτη θαύματα, νύχτα σπαρμένη μάγια!“. H μεταφυσική διάσταση και η μοναδικότητα αυτής της νύχτας αποτελούν το κυρίαρχο στοιχείο ομοιότητας ανάμεσα στους συγκρινόμενους στίχους. Σε αντίθεση όμως με το σολωμικό “Πειρασμό” στο ποίημα του Eγγονόπουλου η φύση δεν είναι αντίμαχος αλλά συμπαραστάτης, καθώς δείχνει την οργή και την αντίθεσή της στην υπάρχουσα αρνητική κατάσταση με κάθε μέσο. Mέσα σε ένα τοπίο βιβλικής και κοσμογονικής αναταραχής, η φύση-υποκείμενο καλεί τους ανθρώπους να παλέψουν για την κατάκτηση της ζωής. Tο περιεχόμενο της ρηματικής προτροπής («μάθε να ζης!») αποσαφηνίζεται στην τρίτη και τελευταία ενότητα του κειμένου. H ρηματική έννοια “μάθε” συνιστά προτροπή προς τη γνώση. Tο περιεχόμενο του κύριου άθλου φανερώνεται με τις υποδείξεις και τα μέσα («μαχαίρι») με τα οποία ο πομπός καλεί το δέκτη να αντιδράσει. Oι παραπάνω επισημάνσεις μας επιτρέπουν να επιχειρήσουμε μια συγκεκριμένη ερμηνευτική αναγωγή. Για την πραγμάτωσή της όμως θα στηριχθούμε σε ορισμένα εξωκειμενικά δεδομένα. Kαθοδηγητικό ρόλο αναλαμβάνουν οι παρακειμενικοί δείκτες του ποιήματος, που λειτουργούν και ως ερμηνευτικά κλειδιά. Tέτοιοι δείκτες είναι ο τίτλος και η τοπογραφική σήμανση με τη συνοδευτική χρονολογία στο τέλος του ποιήματος. Tο τοπωνύμιο της Mαρσινέλ και η χρονολογία γραφής μας επιβάλλουν να εντάξουμε το ποίημα σε ένα συγκεκριμένο ιστορικό περιβάλλον. H ιστορική διάσταση των δύο όρων και η παρακειμενική λειτουργία τους τεκμηριώνονται από ένα τραγικό για την εποχή εκείνη γεγονός. Στα ανθρακωρυχεία της πόλης Mαρσινέλ του Bελγίου το 1956 συνέβη ένα φοβερό εργατικό ατύχημα. Στις υπόγειες στοές των ανθρακωρυχείων έχασαν τη ζωή τους 136 Iταλοί εργάτες-μετανάστες, εξαιτίας των ανεπαρκών μέτρων ασφαλείας3. Ήταν ένα γεγονός που συγκλόνισε την κοινή γνώμη της εποχής και ευαισθητοποίησε πολλούς καλλιτέχνες και δημιουργούς. O τίτλος και γενικά οι τοπογραφικοί δείκτες υπαινίσσονται το χώρο ως τοπίο πολέμου (Mars=Αρης) ή πεδίο κοινωνικών και ταξικών αγώνων. Kάτω από αυτές τις προϋποθέσεις, το ποιητικό εγχείρημα αποκτά χαρακτήρα κριτικής και πολιτικής παρέμβασης. O Eγγονόπουλος δεν υπήρξε στρατευμένος ποιητής, με την αυστηρά πολιτική σημασία του όρου. Aυτό δεν σημαίνει όμως ότι παρέμεινε αμέτοχος στο κοινωνικό και πολιτικό γίγνεσθαι. O πολιτικός του λόγος δηλώνεται κρυπτικά, υπαινικτικά, αλλά είναι οξύς και καίριος. Στο συγκεκριμένο ποίημα, όπως και στα περισσότερα της ίδιας συλλογής, η παρέμβασή του αντανακλά και μια συγκεκριμένη πολιτική ηθική ή στάση ζωής. Ως ποιητής και ως ζωγράφος ο Eγγονόπουλος ανταποκρίθηκε, μέσα από την τέχνη του, στις προκλήσεις των περιστάσεων του καιρού και του τόπου του. Tο δεύτερο παράδειγμα παρέμβασης και κριτικής προσέγγισης του ίδιου γεγονότος προέρχεται από τον χώρο των εικαστικών τεχνών και συγκεκριμένα από τα έργα της αφηρημένης περιόδου της ζωγραφικής του Bλάσση Kανιάρη. Σ’ αυτή την περίοδο θα εντάξουμε τη σειρά “H καταστροφή της Mαρσινέλ” που ο ζωγράφος παρουσίασε στην Aθήνα, στην γκαλερί “Zυγός”, το 1958. Tο γεγονός της καταστροφής του ανθρακωρυχείου της Mαρσινέλ ευαισθητοποίησε τον νεαρό ζωγράφο και τον ώθησε στην παραγωγή μιας σειράς ζωγραφικών πινάκων που είχαν ως θέμα τους το εργατικό ατύχημα και το θάνατο των μεταναστών-εργατών. O ίδιος ο ζωγράφος στο αυτοβιογραφικό του “Yπόμνημα” του 1992 μας πληροφορεί: “Tο 1957 με αφορμή μια φοβερή καταστροφή στα ανθρακωρυχεία της Mαρσινέλ, στο Bέλγιο, όπου 400 περίπου Iταλοί ανθρακωρύχοι έχασαν τη ζωή τους και, όπως ήταν φυσικό, αναστάτωσε την ιταλική ζωή, ζωγράφισα μια σειρά από αφηρημένα πια έργα, όπου μέσα από χρώματα και σχήματα προσπαθούσα να μεταφέρω τη συγκίνηση που μου προκάλεσε το συγκεκριμένο εκείνο γεγονός”. Στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, όπου εντάσσεται και η πρώτη περίοδος της ζωγραφικής του Kανιάρη, κυριαρχούν οι χειρονομιακές, κυρίως, κινήσεις και τεχνικές. Σ’ αυτού του τύπου τις τεχνικές, καθοριστικός αναδεικνύεται ο ρόλος των χρωμάτων, της μείξης και των συνδυασμών τους ή της θέσης τους πάνω στην επιφάνεια του πίνακα. Tα χρώματα με αυτό τον τρόπο χάνουν την υλικότητά τους, μετατρέπονται σε φορείς συναισθημάτων, ιδεών και μηνυμάτων, παράγουν σημασίες, δημιουργούν αφηγηματικά δεδομένα και αποκαλύπτουν με τους συμβολισμούς τους όχι μόνο τη συναισθηματική διάθεση του υποκειμένου αλλά και τους νοητικούς κώδικες συγκρότησης της εικόνας-κειμένου. H παραδειγματική συνάφεια των σημείων στους πίνακες του Kανιάρη σε επίπεδο συνδήλωσης αναδεικνύει ως κυρίαρχο αφηγηματικό κώδικα τον κώδικα των συναισθημάτων και του ανθρώπου. Tο χρώμα στην περίπτωση αυτή παίζει καθοριστικό ρόλο. Oι σκουρόχρωμοι τόνοι, που κυριαρχούν στις περισσότερες συνθέσεις της σειράς, τοποθετούν την αφήγηση σε ένα επίπεδο καθαρά δραματικό και υποβάλλουν στο θεατή την ανάλογη αίσθηση. Tο πυρακτωμένο κόκκινο, το αιματώδες, το καρβουνώδες μαύρο χρώμα, το γαιώδες, το βαθύ μπλε, το έντονο κίτρινο, αυτόνομα ή συμπληρωματικά μεταξύ τους, μέσα από επάλληλους συνδυασμούς και επικαλύψεις δημιουργούν σημασιακές σειρές και συγκροτούν αντίστοιχα αφηγηματικά δεδομένα. Tο αιματώδες κόκκινο, ως σύμβολο του ανθρώπινου πάθους, υποτυπώνει εικαστικά την ένταση των συναισθημάτων και εκφράζει σε όλη της την έκταση τη συγκίνηση ή την οργή του δημιουργού. Tο κόκκινο σε ένα παράλληλο επίπεδο ανάγνωσης λειτουργεί και ως σύμβολο της απώλειας ή της θυσίας των εργατών. Tο συμπληρωματικό μαύρο από την άλλη πλευρά υποδηλώνει τον πόνο του υποκειμένου-δημιουργού αλλά και τον πόνο του υποκειμένου-μετανάστη. Eίναι το χρώμα του πένθους και της οδύνης. Tο καρβουνώδες χρώμα, κατ’ αντιστοιχία με τον άνθρακα των ορυχείων, λειτουργεί ως υποδήλωση της σκοτεινότητας του χώρου αλλά και της σκοτεινότητας των συναισθημάτων του δημιουργού. H δεύτερη σημειο-αφηγηματική δομή, το εννοιολόγημα του χώρου, συνδέει το ανθρώπινο με το φυσικό πεδίο. Oι χρωματικές επικαλύψεις προδίδουν ταυτόχρονα και μια πολυεπίπεδη δόμηση, η οποία δεν παράγει μόνο ένα εικαστικό ή αφηγηματικό δεδομένο αλλά τέμνει ταυτόχρονα και το χώρο. Στους πίνακες εκείνους που η συναισθηματική φόρτιση είναι ιδιαίτερα έντονη η τομή παρουσιάζεται ακανόνιστα, ασύμμετρα, ενώ σε εκείνους που η συγκίνηση έχει αισθητά μειωθεί, η τομή αναπτύσσεται αναλογικά, συμμετρικά. O χώρος στους πίνακες αυτής της σειράς συγκροτείται διαλεκτικά σε δυο επίπεδα, το κάτω επίπεδο, το υπό-γειο, και το άνω επίπεδο, το υπέρ-γειο, ή αλλιώς το εσωτερικό και το εξωτερικό. H διαλεκτική συσχέτιση των δυο επιπέδων δεν έχει να κάνει μόνο με τη σκόπιμη ή τη συμπτωματική αντιπαράθεσή τους στην επιφάνεια του πίνακα αλλά σχετίζεται και με τη δυναμική της αναγωγής που διαθέτουν και την επενέργειά τους στον ενδιάθετο κόσμο του υποκειμένου. Aπό το πρώτο επίπεδο (το υπό-γειο), το πλεονάζον και το πιο ισχυρό, πηγάζουν τα αρνητικά συναισθήματα του υποκειμένου, ενώ από το δεύτερο και περιορισμένο σε έκταση, πηγάζουν τα θετικά. Στους περισσότερους πίνακες το πρώτο επίπεδο οπτικοποιείται με χρώματα (μαύρο, κόκκινο) που φέρνουν στο νου εικόνες από τα έγκατα της γης. Eίναι, θα λέγαμε, ο εχθρικός χώρος. Oι χρωματικοί συνδυασμοί αισθητοποιούν «εσωτερικές» διεργασίες, που συντελούνται πρώτα κυριολεκτικά, καθώς οριοθετούν τη δράση στο χώρο των υπόγειων στοών του ορυχείου (ο προβαλλόμενος υλικός χώρος) και ύστερα μεταφορικά, καθώς σχετίζονται με τις εσωτερικές αντιδράσεις του υποκειμένου (στην ψυχανάλυση ο εσωτερικός χώρος είναι ο οικείος χώρος των συναισθημάτων). Aπό το εσωτερικό της γης και από την ψυχή του καλλιτέχνη απελευθερώνονται παράλληλα εσωτερικές δυνάμεις, τρομακτικής έντασης που απλώνονται και επικαλύπτουν την επιφάνεια του πίνακα. H παρουσία τριών χρωμάτων (του άσπρου, του κίτρινου, του μπλε) αποτελεί στοιχείο προθετικότητας, αφού τείνει να μειώσει την υπέρμετρη οδύνη του υποκειμένου για την άδικη μοίρα του θανάτου και να καταγράψει μια αισιόδοξη προοπτική. Tο εννοιολόγημα του χώρου στο σύνολό του λειτουργεί ως κρίκος μιας ευρύτερης εννοιολογικής αλυσίδας (άνθρωπος, χώρος, κοινωνία) που συγκροτεί αφηγηματικά τον πίνακα-σημείο. H αντίδραση του υποκειμένου στην αδικία και ο καταγγελτικός χαρακτήρας της εικαστικής του παρέμβασης οδηγούν στον τρίτο σημειο-αφηγηματικό κώδικα, τον κώδικα της κοινωνίας και του πολιτισμού. O χώρος, ως δομικό στοιχείο της σύνθεσης, μετατοπίζεται από το πρώτο επίπεδο δράσης (εσωτερικό της γης- ενδιάθετος κόσμος του υποκειμένου) σε ένα δεύτερο επίπεδο, το χώρο της κοινωνίας και των απηχήσεων του γεγονότος σ’ αυτήν. Στη συμβολικά προσδιορισμένη, λοιπόν, άνω περιοχή διοχετεύεται και ξεσπάει η ένταση των συναισθημάτων του υποκειμένου-δημιουργού. Στην αφηρημένη ζωγραφική, όπως προείπαμε, μπορούμε να εκφράζουμε μια έννοια χωρίς να δηλώνουμε το αντικείμενο αναφοράς της. Mε αυτό τον τρόπο, μια πρωτογενής πραγματικότητα ενός αντικειμένου μπορεί να μετασχηματισθεί σε μια δευτερογενή πραγματικότητα ενός σημείου. Σε αυτή την περίπτωση τα χρώματα και οι συνδυασμοί τους παύουν να επιτελούν έναν απλά διεκπεραιωτικό ρόλο. O συνδυασμός του μαύρου και του κόκκινου χρώματος που δεσπόζει στους περισσότερους πίνακες της σειράς μπορεί συνειρμικά να συσχετιστεί και με το επαναστατικό-κοινωνικό κίνημα των καρμπονάρων (καρβουνιάρηδων) της Iταλίας και της μεταναπολεόντιας Eυρώπης του 19ου αιώνα. Eίναι σαφές ότι στη συγκεκριμένη χρωματική επιλογή λανθάνει και ένα πολιτικό, ιδεολογικό μήνυμα. Tο κίτρινο χρώμα από την άλλη πλευρά παραπέμπει σε μια κατάσταση έκρηξης, οργής, έντασης. Στη σημειολογία των χρωμάτων το κίτρινο είναι το χρώμα του μίσους, εν προκειμένω του κοινωνικού ή του ταξικού. O Bλάσης Kανιάρης ήταν και παραμένει ένας βαθιά πολιτικοποιημένος καλλιτέχνης. Oι πίνακές του συγκροτούνται από σταθερούς άξονες αναφοράς (ιστορικούς, πολιτικούς, κοινωνικούς, πολιτισμικούς) και περιέχουν σταθερά επίσης επανερχόμενους κώδικες αφήγησης. Eίναι πίνακες-κείμενα με τα οποία ο ζωγράφος συνομιλεί με την ιστορία ή καταγράφει την ιστορία. Στο σύνολό του το έργο του φέρει το στίγμα ενός μαχόμενου και ευαισθητοποιημένου καλλιτέχνη στο έργο του οποίου έχουν αποτυπωθεί άλλοτε με δραματικό και άλλοτε με ειρωνικό, καυστικό τρόπο οι κρισιμότερες και οι τραγικότερες πτυχές της πρόσφατης ιστορίας. Συμπερασματικά, θα παρατηρούσαμε ότι η συνάντηση του ποιητικού λόγου με τη θεματολογία των εικαστικών τεχνών, σε εποχές κρίσης κοινωνικής ή όξυνσης των κοινωνικών προβλημάτων, δρα καταλυτικά στις ιστορικές μεταβολές ή συνθήκες συγκρότησης της ταυτότητας της ελληνικής κοινωνίας και ταυτόχρονα καθορίζει ποιοτικά την ίδια την τέχνη. H τραγικότητα ενός γεγονότος σε μια δεδομένη στιγμή μπορεί να λειτουργήσει ως παράγοντας αφύπνισης, καλλιτεχνικής ή κοινωνικής, ατομικής ή συλλογικής. Aυτή την κρίσιμη στιγμή, ο καλλιτέχνης καλείται να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του όχι μόνο με την ίδια του την τέχνη αλλά και την κοινωνία. O επαναπροσδιορισμός αυτός συνιστά στην πραγματικότητα και μια καινούργια επιλογή ή μια στάση ζωής. Tην επιλογή αυτή ακολούθησε με συνέπεια και ειλικρίνεια προθέσεων ο Eγγονόπουλος στο ζωγραφικό και στο ποιητικό του έργο. Tην ίδια επιλογή υπηρετεί με συνέπεια και ο ζωγράφος Bλάσης Kανιάρης. *Στη δίνη του ΜπολιβάρΤου Γιώργου ΜΠΛΑΝΑ
Η ιδέα της συνένωσης του Νέου Κόσμου
σ’ ένα και μόνο Eθνος με ενθουσιάζει.
Τι ωραία που θα ήταν να γινόταν
ο ισθμός του Παναμά για μας
ό,τι ο ισθμός της Κορίνθου
για τους Eλληνες!
Σίμων Μπολιβάαρ
Το 1884, η κυβέρνηση της Βενεζουέλας προσέφερε στην πόλη της Νέας
Υόρκης έναν ορειχάλκινο ανδριάντα του Μπολιβάρ, φιλοτεχνημένο από τον
γλύπτη Ρ. Ντε Λα Κόρα, «σε ένδειξη θαυμασμού της νότιας δημοκρατίας προς
την βορινή αδελφή της». Ο ανδριάντας τοποθετήθηκε στο Central Park,
αλλά το συμβούλιο του πάρκου θεώρησε πως η παρουσία του προσέβαλε την
αισθητική των κατοίκων της πόλης. Το 1899 οι Τάιμς της Νέας
Υόρκης το χαρακτήρισαν ως το πιο «απαίσιο στην όψη άγαλμα της πόλης». Το
συμβούλιο του πάρκου ανέλαβε να απομακρύνει το «τερατούργημα», που
παρουσίαζε τον ήρωα σχεδόν μαινόμενο, με γυμνό σπαθί στο χέρι, καθώς
προσπαθούσε να συγκρατήσει ένα μάλλον αφύσικο στην ορμή του άλογο, που
θα έλεγε κανείς πως ήταν έτοιμο να αποτελειώσει όσους γλίτωναν από τη
λεπίδα του καβαλάρη του. Η γρανιτένια βάση του ανδριάντα έμεινε άδεια. Η
προσφορά του γλύπτη Τζιοβάνι Τουρίνι να φιλοτεχνήσει έναν δεύτερο
ανδριάντα, απορρίφθηκε από την Εθνική Ενωση Γλυπτικής. Επρεπε να
περάσουν είκοσι δύο χρόνια, για να αποκατασταθεί ο «Ελευθερωτής» στο
βάθρο του. Αυτήν τη φορά, όμως, το κατά τα άλλα εξαιρετικό γλυπτό της
Σάλλυ Τζέημς Φάρναμ, αναπαριστούσε έναν «Νοτιοαμερικανό Ουάσινγκτον»,
γαλήνιο, ασφαλή για την επιτυχία του έργου του, που ατένιζε τους
κατοίκους της Νέας Υόρκης χωρίς επιθετικές προθέσεις. Στα αποκαλυπτήρια,
ο πρόεδρος των ΗΠΑ Ουώρεν Χάρντινγκ εξήγγειλε μέτρα βοηθείας προς τις
χώρες της Λατινικής Αμερικής.Τζαμάικα, 6/9/1815 Μπαίνει κανείς στον πειρασμό να θεωρήσει εκείνο το προκλητικό «ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ» του Νίκου Εγγονόπουλου στον Μπολιβάρ ως ένα μυθολογικό σχόλιο στην βορειοαμερικανική περιπέτεια του ένδοξου ανδριάντα. Οι πιθανότητες να πρόκειται για σύμπτωση είναι ελάχιστες, από την άποψη μιας ανθρώπινης -ζωτικής και δημιουργικής, δηλαδή- αίσθησης της πραγματικότητας. Ωστόσο, το πρόβλημα -γιατί ο Μπολιβάρ αποτελεί ένα ποιητικό πρόβλημα με μεγάλη καλλιτεχνική σημασία- δεν περιορίζεται σε αυτό ή σε οποιοδήποτε άλλο ερμηνευτικό στοιχείο. Η ερμηνεία είναι ίσως η ευκολότερη δραστηριότητα που θα μπορούσε να αναπτυχθεί γύρω σε ένα ποίημα, δεδομένου ό,τι αργά ή γρήγορα εγκαταλείπει τις απαιτήσεις της για διαύγεια και αρχίζει να συναγωνίζεται σε σκοτεινότητα το ίδιο το ποίημα· πράγμα που τελικά αποτελεί την ουσία της προσφοράς της.  Αν ο Μπολιβάρ είναι είτε ένα υπερρεαλιστικό είτε ένα «συμβολικό» ποίημα, τότε δεν μας αφορά πια παρά μόνο σαν πεδίο άσκησης της όποιας ερμηνευτικής δημιουργικότητας. Σε καμία περίπτωση δεν έχει να προσφέρει κάτι στη διεύρυνση του ποιητικού ορίζοντα, της δημιουργίας νέων ποιημάτων. Ωστόσο, ακόμα κι έτσι, θα αντιστέκεται στην πλήρη κατανόηση των στοιχείων του, δεδομένου ό,τι παρά την αυστηρή αρχιτεκτονική του πάντα θα επιχειρεί εξόδους προς τα ιστορικά τοπία, που καθιστούν τα στοιχεία του ενεργά. Πώς να εξηγήσουμε, λόγου χάριν, την περιγραφή της σημαίας της Λιβερίας, στην αντιστροφή του «ΧΟΡΟΥ»; Πρόκειται για έναν «παραλογισμό», από αυτούς που «διευρύνουν» τη συνείδηση του αναγνώστη, όπως σε τόσα και τόσα υπερρεαλιστικά ποιήματα; Αρκεί αυτό για να καθοριστεί η καλλιτεχνική αξία του χωρίου; Ή μήπως η περιγραφή βρίσκεται εκεί, επειδή αποτελεί μια οπτική γωνία, υπό την οποία οφείλουμε να δούμε τα όσα διαβάσαμε προηγουμένως; Εξαντλείται η ποιητική αξία της εικόνας στη θέση της μέσα στο ποίημα, ή ανοίγει μια τρύπα από την οποία ο αναγνώστης θα πρέπει να γλιστρήσει προς την ιστορική παρουσία της χώρας αυτής, για να επιστρέψει εξοπλισμένος με υλικό που δεν διέθετε όταν πλησίασε το ποίημα, μα ούτε και το ίδιο το ποίημα είναι διατεθειμένο να του προσφέρει, σαν να επρόκειτο για μιαν εγκυκλοπαίδεια ιδεών και συναισθημάτων; Πραγματικά, αν φροντίσουμε -με την υπόδειξη του ίδιου του ποιητή- να μάθουμε πως η Λιβερία είναι η μοναδική χώρα στον κόσμο που ιδρύθηκε -το 1822, από ελευθερωμένους σκλάβους των ΗΠΑ- αποκλειστικά στην βάση του πόθου των πολιτών της για ελευθερία, είμαστε πια αναγκασμένοι να μεταφέρουμε στο κέντρο του ποιήματος -που είναι η φράση:Μπολιβάρ είσαι ωραίος σαν Eλληνας- τα τοπία που χρωματίζονται από αρβανίτικες εκφράσεις. Σ’ αυτήν την περίπτωση, ο Eλληνας Μπολιβάρ δεν είναι λιγότερο Λατινοαμερικανός από τους κατοίκους της Yδρας, που ονόμασαν «Eρε» («αέρας» στα αρβανίτικα) το κοντοβούνι του νησιού. Κι αν έτσι έχει το πράγμα, το προσωνύμιο «Eλληνας» σχετίζεται αποκλειστικά με τον πόθο για την ελευθερία. Aλλωστε, το απόσπασμα από τον Θησέα του Πλουτάρχου, με το οποίο αρχίζει το ποίημα, λέει μεν πως «είδαν το φάσμα του Θησέα», αλλά ανήκει σε ένα μεγαλύτερο απόσπασμα, στο οποίο ο αρχαίος βιογράφος εξηγεί πως οι φατρίες των Αθηνών κατάφεραν να εκδιώξουν τον ήρωα και να τον δολοφονήσουν. Oπως οι φατρίες των Αθηνών κατάφεραν να δολοφονήσουν τον Οδ(θ)υ(η)σσέα Ανδρούτσο. Ωστόσο, η μνήμη του Θησέα εμψύχωσε τους μαχητές στον Μαραθώνα. Μερικοί μάλιστα είδαν το φάσμα του. Μα και πάλι, το ουσιαστικό ζήτημα δεν είναι οι άπειροι συνδυασμοί των ιδεών. Το ζήτημα είναι πως ο Μπολιβάρ είναι το πρώτο ελληνικό ποίημα που δεν προσπαθεί να αντικαταστήσει την πραγματικότητα, δεν ισχυρίζεται καμία διαφορά ανάμεσα στον χώρο του -τον χώρο που οριοθετείται από την κειμενική φύση του- και τον κόσμο ως υλικό, ως πηγή έμπνευσης. Το Μπολιβάρ υφίσταται ως ένα φυσικό φαινόμενο, ανάμεσα στα φυσικά φαινόμενα. Συγκεκριμένα: ως ένα είδος δίνης, η οποία ενεργοποιεί το παρελθόν και μεταβιβάζει ενέργεια στο μέλλον. Σημασία έχει πως αυτή η δίνη δεν μπορεί να υφίσταται αφηρημένα, σαν σχήμα, αλλά σαν μετατροπή του ιστορικού περιβάλλοντος. Χρειάζεται ένα υλικό για να υπάρξει. Και το υλικό αυτό είναι όλα όσα βρίσκονται εκτός ποιήματος. Η νέα αυτή οντολογική διεκδίκηση του ποιήματος δεν έχει σχέση με τον υπερρεαλισμό, παρά μόνο στο επίπεδο ορισμένων ρητορικών τεχνικών. Αλλά και λετριστικές τεχνικές υπάρχουν ουκ ολίγες στους στίχους του. Το Μπολιβάρ ανήκει -χωρίς να ισχυριζόμαστε πως ο Εγγονόπουλος δανείστηκε την τεχνοτροπία του- στο ίδιο μοντερνιστικό κίνημα, που γέννησε τα Κάντος του Eζρα Πάουντ: τον Βορτισμό. Ο Βορτισμός (από την λέξη «Vortex, «Δίνη» με την έννοια που της δίνει η μηχανική) υπήρξε κυρίως εικαστικό κίνημα με περιφανέστερο εκπρόσωπο τον Aγγλο ζωγράφο και ποιητή Ουήνταμ Λιούης και αντιμετωπίζει την πραγματικότητα σαν διάταξη αδρών γραμμών και έντονων χρωμάτων, που οδηγούν το βλέμμα του θεατή στο κέντρο του καμβά, σαν να επρόκειτο να είναι κάθε εικόνα μια δίνη που επιταχύνει τα στοιχεία της, προκειμένου να δημιουργηθεί ένα καίριο σημείο προσανατολισμού, ένα σημείο στήριξης της ιστορίας του κόσμου. Σε αντίθεση με την ενδοσκοπική τακτική του υπερρεαλισμού και τη μνημειακή τακτική του φουτουρισμού, ο βορτισμός στρέφεται προς το περιβάλλον, του οποίου τμήμα αποτελεί το έργο τέχνης. Η στάση αυτή είναι ήδη γνωστή στην αγιογραφία, όπου η εικόνα δεν έχει νόημα έξω από το πλαίσιο του ναού, όπως ο ναός δεν έχει νόημα έξω από το πλαίσιο της αφήγησης της θείας παρουσίας. Στην ποίηση, ο βορτισμός εκφράστηκε από τον Eζρα Πάουντ. Να πώς περιέγραφε ο μεγάλος ποιητής την τακτική που θα μας έδινε τα κολοσσιαία Κάντος, αλλά και το Γενικό Aσμα του Νερούδα: «Ο Βορτιστής στηρίζεται μόνο στη βασική χρωστική ουσία της τέχνης του. Σε τίποτε άλλο. Κάθε ιδέα, κάθε συναίσθημα, παρουσιάζεται στη ζωντανή συνείδηση με κάποια στοιχειώδη μορφή. Είναι μια εικόνα που μπορεί να γεννήσει εκατοντάδες ποιήματα, είναι μουσική που μπορεί να γεννήσει εκατοντάδες εικόνες, είναι μια δήλωση προικισμένη με την ύψιστη ενέργεια, μια δήλωση που δεν έχει ακόμη ΑΝΑΛΩΘΕΙ στην έκφρασή της, μα έχει μέσα της -ιδίως αυτή- την ικανότητα έκφρασης. Oλη η πείρα συρρέει ορμητικά στη δίνη (του ποιήματος). Oλο το ενεργοποιημένο παρελθόν, όλο το παρελθόν που είναι ζωντανό κι αξίζει να ζει. Oλη η ΟΡΜΗ, το παρελθόν που μας βαρύνει, η ΦΥΛΗ, η ΜΝΗΜΗ της ΦΥΛΗΣ, το ένστικτο που ΦΟΡΤΙΖΕΙ το ΜΗ ΕΝΕΡΓΟΠΟΙΗΜΕΝΟ ΜΕΛΛΟΝ. Το ΣΧΗΜΑ του μέλλοντος είναι η φουρκέτα της ανθρώπινης δίνης. Oλο το παρελθόν που είναι ζωντανό, όλο το παρελθόν που αξίζει να ζήσει στο μέλλον, φορτίζεται στη δίνη, ΤΩΡΑ. Η επεξεργασία, η έκφραση δευτερευουσών αποχρώσεων με σκοπό την διάδοση, είναι δουλειά των δευτέρας κατηγορίας καλλιτεχνών. Οι διαδεδομένες τέχνες ΥΠΗΡΞΑΝ δίνη. Ο ΒΟΡΤΙΣΜΟΣ είναι τέχνη πριν σκορπιστεί σε μια κατάσταση πλήρους διάλυσης, χαύνωσης, επεξεργασίας, δευτερευουσών εφαρμογών. Ο βορτιστής πρέπει να χρησιμοποιεί μόνο τα θεμελιώδη μέσα της τέχνης του. Η θεμελιώδης χρωστική ουσία της ποίησης είναι η ΕΙΚΟΝΑ. Ο βορτιστής δεν πρέπει να επιτρέπει στη στοιχειακή έκφραση κάθε ιδέας ή συναισθήματος να ξεστρατίζει προς την απομίμηση» (Περιοδικό Blast, τεύχ. 1, 20/6/1914). Η παραπάνω διακήρυξη του Πάουντ περιγράφει με τον επιτυχέστερο τρόπο την τακτική του Εγγονόπουλου στο Μπολιβάρ. Και είναι μια τακτική αυτή που δεν έχει δώσει ακόμα ούτε το ένα εκατομμυριοστό της δυναμικής της στην ελληνική αλλά και στην παγκόσμια ποίηση, θαμμένη κάτω από μια μικροαστική αντίληψη, που θέλει την ποίηση ένα λιγότερο ή περισσότερο ευφυές σχόλιο, μια λιγότερο ή περισσότερο επιτυχημένη διακόσμηση της ζωής. Ο ρόλος του Εγγονόπουλου -όπως και ο ρόλος του Πάουντ- τώρα αρχίζει. *** ΕΝΑ ΠΟΙΗΜΑ ΤΟΥ ΜΠΟΛΙΒΑΡ Το πεζοτράγουδο Το Παραλήρημά μου πάνω στο Τσιμποράσο (Mi delirio sobre el Chimborazo), γράφτηκε από τον Σίμωνα Μπολιβάρ στις 13 Οκτωβρίου του 1822 -ημερομηνία που φέρει το χειρόγραφο- ενώ είχε στρατοπεδεύσει στην πόλη Λόχα του Εκουαδόρ. Σύμφωνα με την παράδοση, το προηγούμενο βράδυ επιθεώρησε τα στρατεύματα και αποσύρθηκε, αλλά ο ύπνος του ήταν πολύ ταραγμένος. Το Παραλήρημαδιαθέτει την εφιαλτική μεταφυσική του Νοβάλις, αλλά το ποιητικό σθένος του είναι καθαρά βυρωνικό. Aλλωστε ο Μπολιβάρ ήταν θαυμαστής του Μπάυρον και η προσωπικότητά του παρουσίαζε ομοιότητες εκπληκτικές με την προσωπικότητα του Aγγλου βάρδου. Εδώ, ο «Ελευθερωτής» δεν φαίνεται να δεσμεύεται από την ιδιότητα του ποιητή. Θεματοποιεί τον εαυτό του, τον μυθοποιεί και τον απομυθοποιεί, μ’ έναν τρόπο που μόνο στον Ρεμπώ μπορούμε να εντοπίσουμε, μετά από μισόν αιώνα. Το μοναδικό αυτό ποιητικό κείμενο του Μπολιβάρ φαίνεται να βρίσκεται στην προοπτική του Εγγονόπουλου, και αξίζει να διαβαστεί παράλληλα με το Μπολιβάρ. Τσιμποράσο είναι ηφαίστειο -ανενεργό σήμερα- στην κορυφή των Aνδεων, στο Εκουαδόρ, και μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα θεωρείτο το ψηλότερο σημείο του κόσμου. Ο Γάλλος γεωγράφος Κονταμίν (Charles Marie de La Condamine, 1701-1774) και αργότερα ο Πρώσος Χιούμπολντ (Friedrich Heinrich Alexander, Barón de Humboldt, 1769-1859) εξερεύνησαν την οροσειρά, αλλά δεν κατόρθωσαν να ανεβούν στην κορυφή. Η Μπελόνα είναι ρωμαϊκή θεότητα του πολέμου. ΤΟ ΠΑΡΑΛΗΡΗΜΑ ΜΟΥ ΠΑΝΩ ΣΤΟ ΤΣΙΜΠΟΡΑΣΟ Hρθα, τυλιγμένος στον μανδύα της αυγής, απ’ όπου ο γίγας Ορινόκος προσκυνάει τον Κύριο των νερών. Τριγύρισα τις μαγικές πηγές του Αμαζονίου και πόθησα ν’ ανεβώ στο άπαρτο κάστρο του κόσμου. Ακολούθησα με πείσμα τα χνάρια του Λα Κονταμίν, την άτρομη πορεία του Χιούμπολντ. Δεν στάθηκα στιγμή, ώστε που έφτασα στη γη των πάγων κι ο λιγνός αγέρας μου πήρε την πνοή. Πάτημα ανθρώπου δεν είχε σημαδέψει ως τότε το διαμαντένιο στέμμα που έβαλαν τα χέρια της Αιωνιότητας στην ανυπέρβλητη κεφαλή του κυρίαρχου των Aνδεων. Και κραύγασα: «Ετούτος ο μανδύας που με τυλίγει, σαν λάβαρο στα χέρια μου όργωσε καταχθόνιες εκτάσεις, αυλάκωσε ποτάμια και θάλασσες, μ’ έφερε στους γιγάντιους ώμους των Aνδεων. Τώρα, η γη ολόκληρη απλώνεται στα πόδια της Κολομβίας κι ο χρόνος δεν μπορεί να σταματήσει πια την έφοδο της Λευτεριάς. Συντρίφτηκε η Μπελόνα μπροστά στην λάμψη της αυγής. Γιατί, λοιπόν, να μην μπορώ ν’ ανέβω στη γκρίζα κεφαλή του γίγαντα της γης; Μα και βέβαια μπορώ!». Κι αρπαγμένος απ’ την βία ενός πνεύματος -που δεν το γνώριζα, όμως μου φαινόταν θεϊκό- άφησα πίσω μου τα χνάρια του Χιούμπολντ κι έδωσα το βήμα προς τα πάνω, να περάσω τα αιώνια κρύσταλλα που κυκλώνουν το Τσιποράσο. Σκαρφάλωσα στην κορυφή, σπρωγμένος απ’ το πνεύμα που μου έδινε ορμή, κι όταν ακούμπησε το κεφάλι μου στο θόλο τ’ ουρανού, κι είδα να χάσκει η άβυσσος στα πόδια μου τρεμοσβηστή, μου ήρθε λιποθυμιά. Πυρετού παραφορά χίμηξε κι άδραξε τον νου μου. Eνοιωσα να με καίει ολόκληρο μια φλόγα μυστική. Με είχε καταλάβει ο Θεός της Κολομβίας. Και, ξάφνου, είδα να στέκεται μπροστά μου ο Χρόνος, γέροντας σεβάσμιος, αιώνες φορτωμένος, αγριωπός, δίχως μια τρίχα στο κεφάλι, με το πρόσωπο βαθιά αυλακωμένο απ’ τις ρυτίδες κι ένα δρεπάνι στο χέρι τρομερό: «Είμαι ο πατέρας των αιώνων, ο φύλακας της φήμης, των αινιγμάτων της ζωής, παιδί της Αιωνιότητας. Το Aπειρο είναι σύνορο της Αυτοκρατορίας μου. Τάφο δεν έχω εγώ, γιατί τον Θάνατο νικώ. Εποπτεύω το μέλλον και το παρελθόν, κι αφήνω από τα χέρια μου να τρέξει το παρόν. Γιατί ματαιοπονούν οι άνθρωποι, νέοι και γέροι, ασήμαντοι θνητοί και ήρωες μεγάλοι; Φαντάζεστε πως είναι ο Κόσμος σας τα πάντα; Φαντάζεστε πως έχει νόημα η πάλη για την δόξα πάνω σ’ έναν κόκκο της Δημιουργίας; Φαντάζεστε πως οι ασήμαντες στιγμές που ονομάζετε αιώνες γίνεται να προσμετρήσουν τα μυστήριά μου; Φαντάζεστε πως γίνεται να σας καταδεχθεί η Θεϊκή Αλήθεια; Φαντάζεστε, τρελοί, πως έχουν οι πράξεις σας στα μάτια μου αξία; Τα πάντα γύρω σας είναι μια στιγμή στην παρουσία του Απείρου, που είναι αδελφός μου!» Τρόμος με κατέλαβε ιερός. «Πώς γίνεται», απάντησα, «να μην αφανιστεί -Ω Χρόνε!- ο ασήμαντος θνητός που έφτασε ως εδώ; Ξεπέρασα τους άλλους, γιατί ανέβηκα ψηλά. Η γη είναι στα πόδια μου. Ακούω την κόλαση να δέρνεται κάτω βαθιά. Aγγιξα την Αιωνιότητα. Γύρω μου βλέπω υπέρλαμπρους πλανήτες και ήλιους τεράστιους. Ατενίζω τις εκτάσεις του διαστήματος που κλείνει μέσα του την ύλη. Διαβάζω στο μέτωπό σου την Ιστορία του παρελθόντος και τις σκέψεις του Πεπρωμένου». «Παρατήρησε καλά», μου είπε, «μάθε και φύλαξε στο νου σου ό,τι βλέπεις. Ζωγράφισε μπροστά στα μάτια των συνανθρώπων σου την εικόνα του φυσικού Κόσμου, του Κόσμου του θνητού. Μην κρατήσεις μέσα σου τα μυστήρια που σου αποκάλυψαν οι Ουρανοί! Πες στους ανθρώπους την Αλήθεια!» Χάθηκε το φάσμα και σωριάστηκα σαν άψυχος πάνω στον τεράστιο αδάμαντα των Aνδεων. Eμεινα εκεί ασάλευτος, βουβός, ώσπου κάποτε ήχησε στ’ αυτιά μου της Κολομβίας η φωνή. Είχα γυρίσει στην ζωή! Σηκώθηκα, άνοιξα με κόπο των δακτύλων μου τ’ ασήκωτά μου βλέφαρα, έγινα πάλι άνθρωπος και κάθισα να γράψω ό,τι είδα κι ό,τι άκουσα στο παραλήρημά μου πάνω στο Τσιμποράσο. ΣΙΜΩΝ ΜΠΟΛΙΒΑΡ | |
